Enrico Rocca.
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Storia della letteratura tedesca dal 1870 al 1933.
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Parte 2.
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1950. G. C. Sansoni Editore, FIRENZE.
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Trascrizione elettronica rivista e resa disponibile dalla
           Fondazione Ezio Galiano onlus
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      ad esclusivo uso dei privi della vista.
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Testo curato dal "Progetto Manuzio", iniziativa dell'Associazione Culturale "Liber Liber".
Aperto a chiunque voglia collaborare, realizza la pubblicazione e la diffusione gratuita di opere letterarie in formato elettronico.
Ulteriori informazioni sul sito: http://www.liberliber.it/
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PONTI TRA L'ESPRESSIONISMO E LA NUOVA OBIETTIVIT.
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Il decennio che succede alla prima conflagrazione europea non abbonda in Germania di grandi creatori, ma in compenso suscita una ridda d'apparizioni bizzarre e, nella loro passeggera intensit, indicative.
Un giorno, come evocato dal pazzesco clima di quel dopoguerra, fa la sua comparsa a Monaco, proveniente dalla natia Svevia bavarese, un ventenne che somiglia assai pi a un autista che a un verseggiatore. Una berretta di cuoio calcata sul viso magro, fosco e mal rasato; una scalcinata giacca di cuoio indosso; modi inurbani, provocatorii; umorismo bilioso, mordente. Intorno a lui uno strano odore di rivoluzione e la noma di poeta ch'egli nasconde come un male fastidioso. Ma se lo pregano i carrettieri e le donne, questo Bert Bretch (n. ad Augsburg nel 1898) butta il berretto, discopre la fronte su cui piove, non senza ingenua civetteria, una buffa frangetta dentata e canta - chitarra alla mano, voce stridula sgradevole sfacciata, pomo d'Adamo frenetico sotto la pelle del collo - le sue ballate tenere e brutali.
Canta del soldato gi putrefatto che la commissione medica dissotterra e rispedisce in trincea tra fanfare ed urr, e del parricida cui il sito delle salme dei genitori d una certa malinconia; domanda venia per l'infanticida sedicenne il cui grembo non era borghesemente benedetto, compiange i poveri assassini perch non son rimasti nel ventre delle loro madri e, in odio all'estetismo e alla farisaica sentimentalit borghese, ridicolizza la goethiana e divina strofe della pace sulle vette, del vento che posa e degli augelletti che taccion nel bosco facendone sarcastico ritornello alla storia di una povera vecchia che l'indifferenza dei sazi lascia morire di fame. Fioretti eretici ed omelie sornione vanno cos a formare lo scandalistico Breviario d'edificazione domestica (Hauspostille, 1927) che il cantastorie deporr un giorno con ambiguo candore sulla tavola dei benpensanti.
Ma quando non sghignazza e non accusa, quando non predica il baccanale nell'aldiqu nulla essendoci dopo la morte, questo tardivo poeta maledetto sa anche sognare l'incanto delle cose semplici proprio come gli strani pirati di una sua ballata che a tutte le gioie del mondo preferiscono il raggiante cobalto del cielo, il vento possente che gonfia le vele, l'inquieto mare intorno alla nave che non ha patria. Fremon di contento ascoltandolo le ombre di Villon e di Rimbaud; e Wedekind, da poco scomparso, forse si rivede qual'era in quell'esagitato manico da scopa che strappa applausi a bevitori scamiciati e languori sinceri alle sgualdrine. E viene il giorno in cui un altro poeta, Lion Feuchtwanger, l'autore celebrato dell'Ebreo Sss, scopre quest'irregolare, se ne impadronisce, lo striglia e lo lancia recalcitrante sulla pista della notoriet.
Brecht sfonda subito. Il regista Falckenberg presenta ai Mnchner Kammerspiele i Tamburi nella notte (Trommeln in der Nacht, 1921) e Steinrck accetta per lo Stadttheater di Monaco il Baal. Il primo di questi due lavori - una vicenda di reduci come il Hinkemann di Toller o il Carlo e Anna di Leonhard Franck - presenta nella sorte dell'artigliere disperso, dimenticato e rinnegato da tutti, fidanzata compresa, l'eterna antitesi tra i fessi, ed i fissi tra i combattenti che al ritorno s'aspettano amore e ripresa e i rimasti che, bruciato il loro obolo di parole sull'altare della patria, si son pappati in pace la parte degli assenti e perci li accolgono come creditori inaspettati e molesti. Ferito nelle sue illusioni segrete, l'autore si compiace sadicamente nell'esasperare queste brutalit della vita fingendo di dar ragione ai fissi contro i fessi. Ma quando, al colmo delle sue sequenze briache, il simbolico rullo dei tamburi spartachisti segna, in una Monaco di cartone, la fine dell'egoismo patriottardo, i suoi reduci non si mostrano che troppo simili agli antichi profittatori, pronti come sono a ripescarsi, magari nel fango, la gioia materiale ch'era stata loro negata. E se a qualcuno vien fatto di pensare che tanto valeva, allora, lasciar le cose come stavano, visto che l'ideale era sempre il trogolo e che si trattava soltanto di cambiare il maiale, Brecht crede di prevenirlo e di cavarsela appendendo in sala grandi cartelli con le scritte: "Ogni uomo  il migliore nella sua pelle" o "Non mi fate degli occhi cos romantici".
E intanto  il maiale che gli prende la mano e che, infischiandosi di lui e dei suoi ideali di giustizia sociale, s'incarna in Baal, in una specie di bestione freudiano o di Kraftgenie, di genio brutale alla maniera romantica, che canta e corica donne con silvana irresistibilit, animalescamente libero nello stupro, nell'assassinio e nella morte. L'io irrazionale sublima, in questa scenica ballata picaresca, i suoi desideri pi sfrenati, ma l'incontinenza lirica annulla ogni possibilit di dramma. Come in Tamburi nella notte manca una catarsi perch Brecht drammaturgo si sottrae all'obbligo d'impostare e risolvere un contrasto, cos in Baal le sequenze non giustificate da un vero dinamismo dell'azione mostrano che differenza passi tra la variet unitaria di Shakespeare e l'episodicit sfocata e centrifuga degli espressionisti tedeschi, nipoti dei romantici suoi nipoti.
Cinque anni di esperienze varie e un periodo di collaborazione col Feuchtwanger, da cui sortono La vita del (pervertito) Re Edoardo II d'Inghilterra rifatta su Marlowe e il robusto dramma coloniale Calcutta 4 maggio, valgono finalmente a dar quadratura teatrale al poeta. Mann ist Mann (Un uomo  un uomo, 1926) ovvero "la metamorfosi dello scaricatore Galy Gay nelle baracche militari di Kilkoa nell'anno 1925"  una commedia che fila lucida rapida lieve sulla scia di un umorismo per la prima volta garbato, quasi inglese. N restan dubbi, stavolta, su quello che l'autore vuol dire.
Galy Gay, l'uomo che non sa dir di no, vien persuaso da quattro soldati coloniali britannici a rispondere all'appello col nome di Jip per salvare l'omonimo camerata, impaniato in un'avventura brigantesca, dalle ire del terribilissimo sergente Blody. E lo scaricatore ci riesce cos bene da diventare alla fine un autentico eroe convincendo il vero Jip, che ormai nessuno vuol pi riconoscer per tale, a prendere il passaporto e il nome di Galy Gay.
Morale? La stessa che i sergenti inculcano sotto le armi e che il comunismo, in odio all'individuo, ha fatta sua: un uomo vale l'altro, nessuno  indispensabile. Senonch il lavoro dimostra precisamente il contrario. Galy Gay, per diventare Jip, lungi dal cancellarsi, si moltiplica, tanto  vero che Jip, l'uomo qualunque, non pu sostituirlo.
Proprio come nessun altro potrebbe scriver le commedie di Brecht, compreso il caso in cui Brecht si limiti a far da cemento ambiguo tra autori, secoli e intenzioni diverse come ne L'opera da tre bajocchi (Dreigroschenoper, 1928) in cui la falsariga  di John Gay, il settecentesco e scamiciato autore de L'opera dei mendicanti (The beggars' opera), le ballate sono prese quasi di peso da Franois Villon e la musica  di Kurt Weil. Mai, anzi, meglio che in questa composizione ibrida e barocca l'autore rivela il suo temperamento, il suo gusto, le sue intenzioni aggressive.
Quella cara famiglia del mntore di mendicanti Peachum che si agita non tanto perch la figlia ha voluto sposare un remo da galera come il capocamorrista Mac, ma perch, sposata, i genitori non ne possono pi fare una meretrice; quel ferocissimo Brown, capo della polizia, che piange come un vitello quando, ricattato da Paechum che si vuol liberare dall'incomodo genero, deve arrestare quell'amicone di Mac; quest'ultimo che, pur essendo quel ch'egli , conserva una linea di grottesca gentilomeria fin sotto la forca da cui lo salva, non senza doni e decorazioni, la Regina, tutti costoro, tutta questa parodistica malavita che tanto diverte per le sue ipocrite pose di rispettabilit  gente (badateci bene) di conoscenza,  il riflesso della societ dominante di cui l'espressionismo aveva preconizzato il tramonto e che Brecht si limita a mostrarci nello specchio deformante della sua amarezza senza illusioni.
Vinti travolti schiacciati da codesti gaglioffi ricchi, i gaglioffi poveri sfreccian nell'Opera, come sassate vendicative, le loro canzoni. Chi non vorrebbe esser buono? (schitarrano i suoi straccioni). Tutti quanti. Ma le condizioni non lo consentono. Il mondo  povero, l'uomo (oh Werfel, oh Leonhard Frank!)  cattivo. Se la carne non basta per due, tu puoi essermi pure fratello ma mi pesti in faccia. Meglio allora che sia io a pestare. A che serve la libert quando non c' nulla da metter sotto i denti? Solo chi vive negli agi vive bene. Prima vien la pancia, poi la morale. Fuori dunque il commestibile e bando alle chiacchiere. E se ci scappa il morto, pazienza:  colpa vostra.
Il Brecht delle ballate ciniche applaude a quest'etica plebea. E anzi, d'accordo col Weil, vuole imporla dalla scena. L'antica "opera dei mendicanti", ideata due secoli prima da Gay a irrisione dell'opera italiana, non si reincarna soltanto per continuar la campagna contro il melodramma verdiano e wagneriano prediletto dalla borghesia contemporanea, ma la pretende addirittura a Lehrstck, a lavoro insegnativo in cui l'invenzione teatrale non  fine a se stessa e in cui la musica ha mero valore di sottolineatura mnemonica. Testo e musica non tendono pi, come nell'antica opera, a ipnotizzare il pubblico, ma hanno lo scopo d'istruire o comunque di provocare lo spettatore costringendolo ad uscire, con la protesta o con l'adesione, dalla sua "vergognosa" passivit.
In nome di quale programma ideale o pratico? Messa in scena a piani sovrapposti come nel teatro dei Gesuiti, con schermi per le diciture d'ogni quadro, con ironici cambiamenti di scena a vista, con un eccellente complesso d'attori, la prima e meglio nota di queste "opere epiche" esercit a suo tempo un fascino contagioso. Anche chi si rivoltava a quella predicazione da trivio e da fogna restava abbacinato dall'estrosa drasticit della vicenda cui conferiva impeto e voga la musica di Weil, popolaresca su di un raffinato fondo orchestrale, jazzistica e cacofonica, stradaiola e trascinante.
Oggi per viene spontaneo di domandarsi a che cosa porti questo vangelo della bestia e quale sia il contenuto positivo di quest'anarchia materialistica con cui il comunismo ha certo ben poco da spartire. La Fioritura e decadenza della citt di Mahagonny (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, 1930), secondo lavoro nella serie didattica, risponde riportandoci di peso nel regno di Baal. Tutto  lecito in questa nuova Citt del Sole e la graduatoria dei piaceri va dal mangiare allo sborniarsi e dalla copula al pugilato. Solo non aver denaro  il peccato capitale e per chi v'incorre c' la forca. E, poich Brecht non oppone nulla a questo codice, bisogna pur ritenere che, parodia a parte, egli creda all'onnipotenza dell'oro come un povero capitalista qualunque.
In tal caso non si spiegherebbe,  vero, Il volo dei Lindbergh (Der Flug der Lindbergh). Questa "cantata moderna" con musiche di Weil, per cui si richiede la collaborazione della radio e che costitu nel '29 la grande sorpresa del Festival musicale di Baden-Baden, apre effettivamente nuovi orizzonti alla lirica drammatica e al radioteatro e sembra dar motivo a un'etica pi alta. Con un'aderenza agli aspetti della civilt meccanica che supera in audace modernit Walt Whitman, e con un intuito radiofonico che sa mettere al servizio del nuovo mito auditivo anche le astrazioni personificate cadute in disuso dal tempo del mistero medievale, Bert Brecht mobilita intorno all'apatetica semplicit del suo "pazzo volante" l'insidia degli elementi fatta voce, la suadente tentazione del sonno, l'attesa parlata dei continenti. Per la prima volta la freddezza novecentesca dei termini tecnici s'anima dall'interno assumendo un acerbo fascino di poesia e un'impresa aviatoria acquista, senza bisogno di false travasature poetiche, l'andamento di una moderna canzone di gesta.
L'incanto, per, non dura fino in fondo. Terrorizzato dall'inconsistente fantasma dell'arte per l'arte e dal sospetto d'aver dato corda a un troppo individualistico culto degli eroi, Brecht si preoccupa, a un certo punto, di trasformare l'innocente Lindbergh in una specie di progressistico "senza Dio" e di "attivare" i radioascoltatori costringendoli a ripetere, in coro con l'altoparlante, tutte le parole del trasvolatore temerario quasi che l'eroismo non fosse germinazione spontanea e potesse invece diventare fatto usuale e collettivo semplicemente perch mandato a memoria come una lezioncina di prima classe elementare.
Mutatis mutandis  di nuovo la morale di Mann ist Mann: un uomo vale l'altro e anche i Lindbergh (perci l'assurdo plurale del titolo) si possono ottenere in serie. Lo scetticismo brechtiano sul valore della singola personalit umana vien qui sforzato fino ad imporsi come fede in un eroismo collettivistico e impersonale.
E la pretesa  cos disumana ed esteriore che, per triste che possa parere, si atterra volentieri dai didattici cieli del Volo alla parodistica Inghilterra vittoriana del Romanzo da tre bajocchi (Dreigroschen roman, 1934) in cui ritroviamo, coi personaggi dell'Opera, l'identico sistema d'allusione sardonica e la stessa amara ma sincera morale.
L'affarismo dei gangster brechtiani, che all'antica pericolosa attivit brigantesca preferiscono la gestione dei grandi magazzini economici alimentati dal furto e la fornitura al Governo di carcasse naufraganti per la guerra contro i boeri, suggerisce salaci associazioni d'idee e generalizzazioni eretiche. L'arricchirsi somiglia maledettamente alla grassazione; i poveracci e gli innocenti continuano ad andar di sotto; gli squali diventano cavalieri del lavoro; l'uomo  lo sfruttatore dell'uomo e chi non ha nessuno da sfruttare sfrutta se stesso. E non un'ombra di carit umana affratella i sofferenti, n un lampo di fede o di speranza traluce dall'opera di uno scrittore che sospetta anche nella santit un trucco della tartufferia borghese. L'irrimediabilit del male traspare dalla sua irrisione, la lotta di ciascuno contro tutti appare come soluzione unica del problema sociale.
Pure  proprio in questa sconsolatezza beffarda che va cercata la formula di Brecht e anche il progresso della sua arte in confronto agli espressionisti. Partito, anche come artista, dal loro stesso piano, egli forse ha nutrito un giorno, tacitamente, le loro stesse speranze di palingenesi sociale. Ma mentre in loro la capacit d'illusione portava all'estasi e l'estasi alla certezza d'aver guarito ogni male a parole, Brecht ha il dono di vederci chiaro. E il misurare l'abisso tra le aspirazioni ed i mezzi necessari per realizzarle determina in lui lo scoramento, da cui rampolla, conseguenza nota, l'amaro frutto dell'ironia, ma anche il vantaggio di una concretezza maggiore.
Le sue ballate ciniche, in cui trema ancora la luce d'occaso delle antiche illusioni, non girano a vuoto ma si condensano in figure piene di spicco e in uno stile pieno di popolaresca sapidit. I suoi lavori di teatro - che pur procedono, all'esordio, per stazioni ed esaltazioni - sono gi in cerca continua di una giustificazione razionale dell'assurdo. La sua narrativa - che riflette il mondo effettivo sotto specie parodistica - non rinuncia ancora ai traslati della fantasia per un'obiettivit che giudichi rappresentando, ma  gi senza paragone pi efficace della satira di Heinrich Mann che crea sagome arbitrarie e crede di vincere, abbattendole, la sua battaglia contro la realt nemica. E mentre l'inventiva, di cui l'espressionismo abusa fino al vizio, persiste con misura nelle trovate del Volo di Lindbergh e nei liberi ritmi delle Canzoni, poesie e cori (Lieder Gedichte Chre, 1934), la prosa della strada, delle officine, del cinema e dello sport, introdotta in quelle opere a rammodernare la poesia, apre la strada ai versi utilitari di Erich Kstner e alla lirica obiettiva del neorealismo.
Il nome di Brecht, cinico demolitore ed anarchico, scompare quasi del tutto dagli scritti della critica germanica dopo l'avvento del nazismo. Ma ci non impedisce ch'egli rientri in quella tradizione tedesca della forza e dell'incompiutezza che ci ha dato Lenz e Klinger, lo Sturm und Drang e la Romantik, i drammi di Bchner e di Wedekind, le ballate di Brger, di Heine e di Klabund. E mentre le storie di domani lo elencheranno tra gli antiolimpici che hanno pi ispirazione che pazienza e pi impeto che accortezza, non pu sfuggire oggi a una spregiudicata topografia critica il ponte gettato inconsciamente dall'arte di Brecht e di Dblin tra la selva selvaggia dell'espressionismo e il bassopiano afoso della "nuova obiettivit".
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A questa zona di transizione appartiene anche lo specialista per le malattie nervose Dr. Alfred Dblin, arrivato alla notoriet solo nel '15 coi Tre salti di Wan Lung e alla fama mondiale nel '29 col bizzarro romanzo Berlin-Alexanderplatz che prende nome dal centro del popolare quartiere in cui, fino al '33, l'autore (nato a Stettino nel 1878) ha esercitato, specie tra la minuta gente, la sua professione di medico.
Per inquadrare codesto scrittore, a prima vista inincasellabile, bisogna rifarsi al suo preludio narrativo, molto meno fortunato, davvero, dell'esordio clinico. Il venticinquenne Dblin dovr aspettare sedici anni e il successo del Tre salti perch un editore si decida a pubblicargli La cortina nera (Der schwarze Vorhang, 1919), un romanzo "delle parole e dei casi" ch'egli ha scritto tra il 1902 e il 1903 e che il lettore di domani, proprio come quello di ieri, potrebbe, senza danno, ignorare. Non cos il critico che, in questo tentativo inarticolato e sgradevole di fissar narrativamente i riflessi ibridi dell'amore nell'amicizia degli adolescenti e il pervertito straripare di una volutt esasperata nel suicidio consensuale, deve constatare l'infrazione di ogni canone veristico e la tendenza della prosa dbliniana, pur infarcita com' di decadentismo neoromantico, a uscir dal suo alveo espositivo e sintattico per diventare nella sua oscurit allusiva e perfino mitica il corrispettivo del contemporaneo preespressionismo lirico dei Trakl e dei Heym.
La popolarit del Tre salti di Wan Lung (1915) non la si deve comunque alla persistente disintegrazione epica cui intanto l'espressionismo ha abituato i suoi iniziati, ma unicamente alla congiuntura che offre il miraggio di una Cina pseudoprofonda e la nebulosa di un brigante-redentore all'immancabile pubblico trascendentale tedesco desideroso allora d'evadere, sognando e speculando, dalle strettoie della prima conflagrazione europea. Quando tre anni dopo, senza alcun addentellato contingente, l'autore ambienter la sua Lotta di Wadzek con la turbina a vapore (Wadzek Kampf mit der Dampfturbine, 1918) in un clima che, volendo apparire contemporaneo,  in sostanza arbitrario come quello cinese, si vedr che l'agitarsi di quel suo inventore affetto di mania di persecuzione contro un mondo di nemici immaginari non interessa e non soddisfa nessuno: n i lettori disorientati in quella ridda di sagome deformi; n le avanguardie cui la narrativa del preespressionista Dblin sembra troppo comprensibile; n l'autore stesso che forse oscuramente intuisce d'aver abbandonato i lidi della verosimiglianza senza raggiungere la superiore realt dell'immaginazione.
Si direbbe quindi che col Wallenstein (1922) - romanzo in due tomi, sei libri e 846 pagine - egli voglia ancorarsi alle certezze della storia per trovar scampo dalle deformazioni della propria inventiva. Ma dall'inestricabile groviglio della guerra dei trent'anni e dalla problematica figura del Duca di Friedland che per pi secoli - da Federico Schiller a Riccarda Huch - hanno esercitato un'attrattiva cos singolare sui drammaturghi e sugli scrittori tedeschi, Dblin non riesce che a riportare ingigantita nel racconto la farraginosit caotica che gi esiste nei fatti togliendo inoltre tanto a Wallenstein che al suo imperiale antagonista ogni luce di fatalit, ogni scintilla da cui possa umanamente trar luce il loro tragico conflitto.
Non resta allora al narratore, dopo il fallito ricorso alla storia, che appigliarsi al partito opposto: buttarsi all'invenzione pura, lasciare il presente e il passato per l'avvenire, staccarsi decisamente dalle coste del reale per diriger la prua verso i regni dell'utopia. Berge, Meere und Giganten, l'epopea in prosa concepita tra il '21 e il '23, pubblicata nel '24 e rielaborata interamente nel '32 sotto il titolo di Giganti  il frutto di questa evoluzione e rappresenta il primo tentativo di Dblin di esprimere, traverso un mito, concezioni universali.
Un mondo del futuro in cui la macchina, abolendo la ruralit e riducendo il lavoro, condanna gli uomini che l'han creata all'asfissia della noia, viene, nella prima fattura, piegato da una catastrofe alle leggi di una natura in fondo priva di scopo. Nel rifacimento invece gli uomini della tecnica, dopo aver rischiato di distruggersi con le guerre pi micidiali, signoreggiano la natura fino al punto da rubare ai vulcani islandesi la forza che disgeler la Groenlandia. Ma i mostri di una nuova et della creta, suscitati da quel fuoco, finirebbero per travolgere nella loro stessa rovina il genere umano che li combatte se, dal contatto del sangue di quelle fiere, non sorgesse una nuova umanit di giganti, concresciuti con la fauna e con la flora, ibridi mondi ambulanti che dettano a se stessi e alla terra la nuova legge.
Per conoscerla (e par proprio d'averne il diritto dopo tante macchinose pagine illuminate solo all'ultimo da baleni di fantasia danteschi) bisogna arrivare all'epilogo in cui l'autore espone le intenzioni che, realizzate invece narrando, avrebbero dato alla romanzata cosmogonia dbliniana il mordente e il significato universale che le mancano. Se si pensa all'allusivismo mordace che nel Mondo nuovo di Huxley ci fa ritrovare, sviluppati fino all'assurdo, tanti aspetti del nostro sciagurato mondo, passa la voglia di rivendicare a Dblin, che col suo spunto utopistico  in anticipo di un decennio, ogni diritto di priorit. Tanto pi che non pu dirsi nuova di zecca nemmeno l'idea sperduta per entro le smisuratezze espressionistico-immaginifiche dell'inerte romanzo dbliniano: che, cio, quanto facciamo per superarci sia sempre contro natura e insieme compreso in una natura in perpetuo divenire convenendo quindi schierarsi coi giganti contro codesta natura avversa e tuttavia seguace. Gi quattr'anni prima - e con una dose di humour che rende accettabile un'avventura del pensiero seria almeno quanto quella del romanziere tedesco - G. B. Shaw ci aveva fatto trovare, a conclusione della sua drammatizzata "bibbia evoluzionista" un genere umano che, superando i limiti imposti dalla natura alla vita, non solo arriva alla longevit illimitata ma  capace, con lo stesso sforzo di volont genetica, di moltiplicare titanicamente i propri organi in attesa d'evolversi a spirito puro.
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Questa strana somiglianza della superumanit shawiana del Torniamo a Matusalemme e i giganti di Dblin non serve a stabilire derivazioni cos come non vi tendeva, a svantaggio eventuale dell'originalit di Huxley, il primo ravvicinamento. Ma anche evitando il diffuso errore esegetico che prende per causa, e cio per piccola o grande "fonte", un semplice e magari ignorato antecedente (mentre a decidere sul genuino  sempre e soltanto la sostanza dell'opera), non si pu negare che in ogni epoca vi sieno spunti e idee fluttuanti nell'aria come polline a primavera dai quali gli stessi spiriti pi fertili escono inconsapevolmente fecondati.
Pecca quindi d'eccesso la giovent asentimentale e frigorifera che, all'epoca del neorealismo tedesco, confina Thomas Mann tra i bonzi e Gerhart Hauptmann tra le mummie della decima dinastia per gridare invece al miracolo e alla novit senza precedenti a proposito di Berlin-Alexanderplatz (1929), stilisticamente preludiato da un bizzarro tentativo dbliniano d'autobiografia (Alfred Dblin, im Buch, zu Haus, auf der Strasse, 1928). Identiche restando l'inclinazione di Dblin al massiccio e la sua imprigionata volont d'affermar qualche cosa - un principio etico, stavolta, dopo quello cosmico dei Giganti - non c', nel dibattuto romanzo, di veramente e individualmente nuovo che il lievito ironico, estrinsecazione improvvisa dell'anima ebraica dello scrittore, e il procedimento a divagazioni analogiche e a diversivi che in apparenza compromette l'unit del racconto.
In senso lato, quindi, nulla che gi non si conosca. Dal 1914 al 1926 c' in Europa e nel mondo, diffusa quanto varia, una tendenza a raggiunger la sintesi traverso le incredibili forme di frammentarismo composito. Marcel Proust, affidandosi ai ressouvenirs inconscients nella sua ricerca del tempo perduto, arriva, con sondaggi capillari e notazioni infinitesimali, a compiere, per dirla col Casnati, "un viaggio dantesco o faustiano attraverso i regni dell'esperienza colpevole o negativa verso la verit". Da Gente di Dublino a Dedalus a Ulisse l'irlandese James Joyce sviluppa il processo disintegrativo e ricostruttivo che lo porter dall'impassibile obiettivit maupassantiana dell'esordio alla proiezione nell'esposto di tutti i pensieri pensati, associati o inconseguenti dei singoli personaggi talch, dall'insieme labirintico e quasi molecolare e biologico d'infiniti e spesso asintattici "monologhi interiori" anche la giornata qualunque d'uno scolorito eroe acquista complessit organica e apparenze d'odissea. L'americano John Dos Passos, infine, porta alle ultime conseguenze, nel 42 Parallelo, la spericolata tecnica musiva iniziata in Manhattan Transfer per cui, combinando insieme, senza nesso apparente, racconti e referti, biografie avvisi pubblicitari e brani di giornale, egli riesce a conferire ai suoi romanzi metropolitani l'aspetto frammentario e insieme riassuntivo di un fotomontaggio.
Tutti codesti fermenti lavorano innegabilmente in Dblin fin da quando per tre volte consecutive, ogni volta rifacendosi da capo con abilit prestigiosa, egli rinarra nella citata autobiografia, la storia di suo padre che, piantando in asso moglie e figli, se ne scappa in America con una ragazza molto pi giovane di lui. L'aria spregiudicata e mondana del primo referto, il punto di vista della famiglia abbandonata che si riflette nel secondo, il distacco comprensivo che, nella terza visione, fa comprender genesi e conseguenze di un matrimonio male assortito non sono, nel loro accostamento successivo, che estrose dissociazioni d'elementi solitamente fusi in un racconto o distribuiti in contrapposto tra i personaggi. Baster che esista unit d'intenzione perch, da codeste capricciose sfaccettature o dall'atomismo arbitrario con cui Dblin presenta se stesso sulla scorta di balzane pseudodocumentazioni anagrafiche, scolastiche e cliniche, si disegni, chiara come in un racconto filato, la figura e la vita del "piccolo dottore di Berlino".
E poich a posteriori codesta unit si ricompone puntualmente dai suoi bizzarri elementi costitutivi, resta soltanto da stabilire se la nuova tecnica espositiva sia qualcosa di pi del capriccio di uno scrittore stanco della propria pesantezza seriosa e deciso nella sua ricerca d'originalit a qualunque costo, a ingranare i personaggi ad ogni appiglio esterno o arlecchinesco bandolo associativo del loro pensiero fino al punto di far dilagare in Berlin Alexanderplatz (1929) gli aspetti pi pedestri e contingenti e ossessionanti della vita metropolitana nella privata ma forse insignificante esistenza del protagonista.
Che d'estro soltanto non si tratti, che in quel caos apparente vi sia una qualche intenzione riposta lo fa gi supporre la contemporaneit o quasi dei due ampi saggi dbliniani di presa di posizione rispetto l'universo e la vita: L'io al di sopra della natura (Das Ich ber die Natur, 1905-1927) e l'umoresca ma in sostanza serissima e serena contemplazione su La nostra esistenza. In entrambe le opere l'uomo e il mondo risultan legati, press'a poco come i Giganti nella titanomachia, da una specie d'osmosi dalla quale l'individuo non s'emancipa che sollevandosi, con la dinamica dello spirito e della volont, al di sopra delle costrizioni istintive e naturali.
Quando codesto superamento  solo nei voti, l'osmosi tra soggetto ed ambiente si rappresenta con tale evidenza alla mente dello scrittore da riprodursi puntuale negli straripamenti tematici e nelle confluenze inaspettate dello stile narrativo. Franz Biberkopf, l'omaccione che all'uscita della galera vuol rifarsi un'esistenza e intanto non riesce a sottrarsi alla torbidit ingovernabile dei propri istinti e agli agguati che tenacemente gli ritende la malavita da lui abbandonata,  troppo schiavo del suo subcosciente e del popolaresco e teppistico humus in cui ha radice perch Dblin il psicologo, il neurologo, l'esperto d'ambulatori gratuiti residente nel pi popolare quartiere berlinese, non sia tentato di far pulsare insieme, come parti di un organismo ancora indifferenziato, la vicenda intimo-esteriore di quel suo bestione plebeo con la cronaca-vita di Berlino, metropoli dall'anima ermetica, scostante e tuttavia piena di sollecitazioni, caotica nel suo ordine, inospite e insieme attirante, e dove perfino l'arguzia sa di broncio, di ghigno, di macchina e di sardonica sospettosit.
All'uscita del romanzo codesta commistione d'elementi sembra fine a se stessa. Si crede, fermandosi all'evidenza, d'aver a che fare con un autore che se ne infischia della sua creatura pur avendole dato vita a buono, che non ammette di farsene tiranneggiare, che l'afferra, la pianta, la riacchiappa a suo libito, che  disposto a seguirla nel giro dei suoi pensieri pensati, associati, riflessi, coatti ed incongrui, ma che la manda al diavolo appena gli impedisce d'abbandonarsi alle bizzarrie analogiche, che quei pensieri e quella vicenda di un magnaccia un po' fatale suggeriscono a lui Dblin, al suo spirito d'erudito, di curioso, di berlinese bagolone, di giocoliere ossessionato, di saltimbanco intellettuale. Ora se Dblin, allungando considerevolmente la sua strada come un ragazzo che spinga a calci un sasso davanti a s, prende lo spunto di una botta in testa per riservirti la legge dinamica cui sottost quell'atto e dal sangue che sgorga dalla zucca contusa passa per associazione alla descrizione di un mattatoio che, statistica aiutando, gli consente di dar l'immagine del ventre di una citt, egli non dimentica perci lo scopo vero della sua storia. La quale, lungi dall'esser soltanto un romanzo della malavita o una cronaca della Berlino popolaresca intrecciata alla vicenda d'un violento innocente, si rivela fin dall'argomento, esposto e illustrato in precedenza al modo verbale e grafico dei cantastorie, come una vera e propria "moralit" che, pur dal popolo prendendo la veste e in realt rivolgendosi a un pubblico ben altrimenti avvertito, tende, nei propositi ultimi, a verit di valore universale.
 insomma col bagaglio del suo vagabondo collega cinese Wan Lung, alleggerito dalla zavorra iniziatica e accresciuto d'elementi terrestri, che Franz Biberkopf, il teppista che fiere vicende dovrebbero condurre dall'insipienza nativa a un oscura consapevolezza, sbarca non gi in un utopistico Celeste Impero, ma in piena attualit berlinese e anzi a due passi dalla casa dell'autore. Condizione eccellente per poterci persuadere, non a parole ma traverso una vicenda drammatica a noi ambientalmente e umanamente vicina, che Franz comprendendo uomini e cose e non urtandovi pi dentro da bruto arriva infine ad esser padrone e non preda del proprio destino. Invece alla cinquecentoventunesima ed ultima pagina del romanzo la figura del protagonista, pur dopo tanta e dilagante profluvie di fatti, resta inerte come il masso manzoniano staccatosi dalla turbinosa frana e caduto sul fondo. E se l'universale verit, di cui Franz Biberkopf con tutta la sua vita doveva esser la riprova, non s'irraggia dall'interno calore dell'opera come potrebbe l'autore pretendere di persuadercene a parole?
N qui  questione di spunti poich l'errore essenziale e vitale si ripete sia che un poveraccio vada in traccia di se stesso entro il perimetro berlinese che allorquando in mitiche proporzioni la vicenda abbracci e cielo e terra. Che volete di pi grandioso della Migrazione babilonese? (Babilonische Wandrung, 1934). Un dimenticato dio assiro (o Dio stesso?) si desta un giorno dal secolare letargo d'inanizione in cui l'ha sprofondato l'assenza degli antichi e pingui sacrifici religiosi e vien costretto da una condanna ignota a scender sulla terra dove lo raggiungono e l'accompagnano l'Avversario e il turiferario. Dall'antica, sorda e parassitaria onnipotenza passiva egli passa, in forma umana, a un'attiva insufficienza terrena, toccando in concreto Bagdad, Costantinopoli, Zurigo e Parigi e per esperienza percorrendo le stazioni della prepotenza rapace e autocratica e della delusione, del godimento amorale e del desiderio inappagabile, dell'amore del dolore e della morte. Alla fine del viaggio il barbaro e indifferente iddio dovrebbe esser asceso a dignit d'uomo traverso la pena da cui l'uomo ha luce.
Ma la sua sorte  simile a quella di Franz Biberkopf: egli vi ascende a parole. E il vero viaggio non  quello che il protagonista dimesso dal cielo fa verso la propria umanit - viaggio che avrebbe anche sapore di blasfema ma dolente menzogna verso la disumana indifferenza del Cielo al nostro calvario terreno - ma quello che Dblin compie traverso il panorama artificioso delle proprie trovate troppo fitte e variopinte per non risultare all'ultima incolori, troppo volutamente estrose per non far sospettare un fondo di aridit e di noia.
Ogni citt  illustrata a rigor di Baedeker, se si parla di cimici se ne fa la storia naturale, qualunque parola detta a caso scaraventa nel libro pagine d'enciclopedie. L'originalit stessa corre serio pericolo poich i pezzi di cronaca infilati nel racconto ricordano pericolosamente l'occhio fotografico di Dos Passos e l'imitazione dell'ultimo Joyce va fino a giocare sui refusi tipografici. E quel raccontare a ogni pi sospinto ci che non c'entra non sta quasi a suggerire che nulla al mondo abbia un nesso e un senso?
Evidentemente Dblin, che proprio di quel senso e di quel nesso andava in traccia, s' lasciato trascinare, da Berlin-Alexanderplatz in poi, da una malsana smania d'originalit che, facendogli temere fedelt eccessive verso la propria ricerca e le proprie creature, l'ha spinto a rimediare, con una disinvoltura a tutti i costi, alle plumbee pesantezze della prima maniera.
Quand'egli s'accorge del nuovo errore lo ripara rinnegandosi. Chi legga Senza quartiere (Pardon wird nicht gegeben, 1935) senza badare al nome dell'autore non ritrover in nulla l'autore della Migrazione babilonese che precede il nuovo romanzo soltanto di un anno. Non pi lo stile divagatorio, riflesso, autoironico, funanbolesco che faceva identificare Dblin dopo cinque righe, ma un'esposizione serrata, conseguente, obiettiva, in nulla diversa da quella che caratterizza altre opere dell'ormai imperante scuola neorealistica.
E non pi sviluppo che, almeno formalmente, porti il protagonista a faticosa ma feconda palingenesi: ammainata una volta, dinanzi alla tirannia della convenienza, la bandiera fiammante e assurda della propria giovent, il povero ragazzo di provincia diventato nella maturit pescecane non pu, nemmeno volendo, tornare indietro e diventa vittima e, paradossalmente, martire e segnacolo della classe sociale di cui s' fatto prigioniero.
Impassibilit, dunque, contro la passata fumisteria anarcoide, determinismo spirituale contro aspirazioni che in qualche modo potevan dirsi faustiane. Un salto, non un trapasso. E forse un salto in gi.
Solo per la parabola compiuta potr dire se Dblin, che l'avvento nazista ha costretto oltre frontiera, sia da considerarsi una brillante meteora nel cielo del tempo o un piccolo mondo in cerca di stabilit negli spazi. Tedesco per macchinosit congenita, ma anche per tendenza a riconcepire il mondo nel quadro delle sue prosastiche epopee; ebraico per lo spirito sardonico e per la perpetua ricerca etico-metafisica, egli ha avuto dall'espressionismo legittimazione agli straripamenti e ai diversivi della sua inventiva e s' avvicinato al neorealismo non quando, da epigono, ne ha emulato le forme, ma allorch, negli specchi balzani della sua immaginazione, ha riflesso il mutevole volto della moderna Babele. Forse, nordico anche in questo, egli appartiene alla famiglia, in ogni secolo rifiorente della Romantik che esercita la sua stregoneria imperfetta evocando dal caos incandescenti nebulose, geologicamente incapaci di riaffreddarsi a mondo.
 ROMANZI POLITICI
La tesi, ardita e sollecitante, che si svincola dalle Considerazioni di un apolitico di Thomas Mann - il libro pi confuso dello scrittore tedesco, una specie di bolide lanciato in tempo di guerra contro il fratello Enrico -  press' poco questa: che nessun popolo  per suo carattere alieno dalla politica quanto il tedesco, che nessuno sente meno la democrazia e i cosidetti "diritti dell'uomo", che nessuno  pi legato a un ordine esterno per poter nel profondo trovare un'ineffabile armonia spirituale. L'ossequio alle potest terrene di Lutero, l'olimpismo di Goethe, il forcaiolismo di Schopenhauer nel '48, il superuomismo di Nietzsche, l'aristocrazia sacerdotale di Stefan George gli sembrano altrettante e altrettanto varie conferme in alto di questa fondamentale qualit etnica. Hans Castorp, il protagonista de La montagna incantata, giovane tedesco di levatura media, che solo l'inaspettata necessit di rimaner sette anni in un sanatorio per tubercolosi dove s'era creduto ospite di passaggio conduce a meditar sulle cose supreme, vuol essere un'esemplificazione abbastanza simbolica di questa verit. La sua muta e rispettosa resistenza all'italiano Settembrini, un mazziniano, carducciano e progressista per cui lo spirito s'identifica con la politica e la politica  dovere e virt, fa pensare, pi che a un conflitto di persone, al contrasto inconciliabile di due diverse mentalit: razionalismo latino che ovunque pretende un'eccessiva chiarezza di contorni e che al pensiero vuol far seguir pronta l'azione, e pensoso quietismo nordico, confuso e spesso sviato nelle sue ricerche, ma pieno di un'ansia individuale e metafisica insieme. La qual cosa non impedisce che, se allo scoppio della guerra Settembrini trova la patria nel quadro delle sue idee, diciamo cos, intesiste, Castorp la senta come l'oscuro, istintivo e irresistibile richiamo del sangue e della tradizione che dal sanatorio di Davos lo porter a morire sui campi di Fiandra. Quest'impoliticit tedesca, lungi dall'essere indifferentismo nazionale,  dunque un'adesione totale alle forme tramandate, un senso d'appartenenza che si traduce nei momenti critici in dedizione assoluta, un istinto naturalmente avverso ai modi di vita sociale d'importazione, sul genere, per esempio, della democrazia. Nulla perci di meno tedesco del Zivilisationsliterat, del letterato democratico che non vuol pi sognare e descrivere stati d'animo e passioni, ma si propone d'influire sull'ambiente che lo circonda.
Che cosa allora di meno tedesco della letteratura tedesca di quel periodo che va dall'armistizio all'avvento del nazismo?
Specialmente negli anni intorno al 1930, come l'antagonista di Thomas, Heinrich Mann, ha voluto e pi di quanto egli abbia voluto, l'arte  diventata azione. Tra i giovani, che considerano anche Heinrich Mann un superato, non ha corso se non quanto  zeitgemss in armonia col tempo, zweckmssig, rispondente a uno scopo, sachlich, positivo concreto apatetico. L'arte non ha pi ragione in se stessa, e il permesso d'esercizio non vien concesso ormai che alle ditte che garantiscano di trattare problemi del tempo con lo spirito del tempo. Chi parla di forma e di questioni individuali  messo al bando come esteta. Nella vita, al teatro, nel libro, non conta se non il contenuto e la collettivit, minimo comune denominatore sul quale s'accordano destri e sinistri, croci uncinate, amatori dello standard americano e innamorati della Repubblica dei Soviet. La politica  un ingrediente necessario, il problema importa pi di chi lo vede, l'attualit pi dell'originalit e del valore universale. N serve che un Thomas Mann abbia dimostrato in pratica coi Buddenbrooks come l'opera pi individualmente concepita finisca per essere la meglio radicata sul suolo patrio e la pi umana, mentre com' facile osservare, l'umanitarismo programmatico ancora di moda spesso s'appiattisce nella pi generica e inefficace delle banalit. Le cose seguono ugualmente il loro corso. E a Thomas Mann non  restato che guardare i giovani e le loro novazioni con l'indulgente ironia del professor Cornelius in Disordine e dolore precoce: passer.
Passer. Ma intanto non  poco interessante constatare questo fenomeno nella patria della lirica - che  germinazione per eccellenza soggettiva - e dell'Entwiklungsroman, del romanzo di evoluzione individuale, che dal goethiano Wilhelm Meister al Grne Heinrich di Gottfried Keller e fino al recente Narziss und Goldmund di Hermann Hesse ha in Germania profonde radici tradizionali.
Senonch - paradosso tentatore - non potrebbe un contagio che si ripete rientrare anch'esso nella tradizione? "La rivoluzione irrompe nella letteratura", esclama Heine alla vigilia della rivoluzione francese del luglio 1830, e Brne giubila quand' scoppiata, e Laube incita i poeti a cantar le gesta della Dea Libert e ne d l'esempio iniziando nel '33 la pubblicazione della trilogia romanzesca La giovane Europa. Un anno dopo Georg Bchner, l'astro poetico della Giovane Germania, lancia il suo grido giacobino: "Pace alle capanne, guerra ai palazzi!" Trionfata la reazione, Karl Gutzkow auspica contro di essa l'ideal lega dei Cavalieri dello Spirito in un ciclo di nove romanzi e, ancor prima della rivoluzione di febbraio, dipinge la vita del proletariato e ne proclama i diritti. Suo erede spirituale, Friedrich Spielhagen, preludia nel' 48 con romanzi antiaristocratici. Liberale, non si cela l'asprezza di una situazione che dar forza ai sovversivi; e in un suo romanzo  riconoscibile la figura e l'evoluzione di Lassalle dal liberalismo al socialismo, in un altro Bismarck  apertamente osteggiato. E se la stessa avversione di cui lo fan segno i due precedenti scrittori deve farci considerare politico Gustav Freytag, che , dall'1855 al 90, il romanziere della classe media, il portavoce del liberalismo borghese, tanto meno potremo accusar d'indifferentismo politico la generazione letteraria che gli succede. Il teatro di Gerhart Hauptmann  per il popolo e contro i privilegi sociali. La poesia di Richard Dehmel esalta il proletariato, Fontane, Conradi, Arno Holz lancian le prime frecciate contro la scuola, seguiti a distanza da Hermann Hesse, Otto Flake, Emil Strauss. Frank Wedekind li supera tutti nel '91 sferrando col Risveglio di primavera l'attacco pi violento contro l'ipocrisia familiare, scolastica, erotica; nel '906 Heinrich Mann crea col Professor Unrat il docente tiranno che ritroveremo con infinite variazioni nella letteratura pi giovane; nel '911 Carl Sternheim comincia a varare quelle satire della societ borghese che si trasformeranno a poco a poco in una caricatura drammatica della Germania guglielmina.
Si tratta soltanto di un contagio saltuario dei sommovimenti politici stranieri sulla letteratura tedesca? Non pare: poich questa  in iscorcio la storia di un secolo in cui, bene o male, la correlazione tra politica e letteratura permane senza soluzione di continuit e, specie dal '90 in poi, sotto la diretta influenza dei fattori politici interni. Inoltre, se pur si ammetta che la democrazia in Germania sia merce d'importazione,  innegabile che tutto lo scorcio del secolo decimonono , socialismo compreso, uno sforzo per realizzarla, anche se poi la realizzazione seguita alla sconfitta e all'Umsturz, cos ingenuamente conservativa nelle forme e nella sostanza, sia proprio quella che d agli scettici argomento di dubbio. Comunque i preannunci e le esaltazioni di questa volont di rinnovamento si hanno soprattutto nel teatro e nel romanzo.
"Lo scrittore" ha detto una volta Heinrich Mann " l'annunciazione della generazione avvenire", ed egli stesso  in questo senso il precursore dei tempi nuovi quando nel 1916, in guerra e in pieno regime imperialista, auspica, col manifesto Geist und Tat, l'avvento di una letteratura che si mescoli alla vita pubblica e diventi azione e quando nel '19 proclama in Servitore e uomo la necessit che questa letteratura si permei di politica e si radicalizzi. Senonch l'Impero, la trilogia guglielmina scritta tra il '13 il '25, che nel Suddito, nei Poveri, nella Testa vuol essere rappresentazione della borghesia, del proletariato, dei dirigenti di quell'epoca e condanna e liquidazione del passato, non  l'applicazione pi convincente di codesto principio. La tesi e l'odio di parte esasperano certe figure e deformano i tipi fino a farne caricature repugnanti e irreali: i felloni schematici e le vittime per programma infastidiscono senza persuadere. Anche per il romanzo sociale - che Gutzkow, Spielhagen e Freytag han tentato di dare alla Germania e che invece Balzac, Zola e Romain Rolland sono riusciti a regalare alla Francia - occorre quella serenit di giudizio, quella rinuncia ad effetti immediati, quel distacco che governa ogni forma d'arte e ne determina l'efficacia comunicativa.
Quel che invece trova eco  il richiamo degli artisti alla realt politica. Certo non sbito. Nei primi anni della guerra scrittori e lettori sembran piuttosto d'accordo nell'evadere da questa realt troppo greve, nel cercar soluzioni al problema della vita nel campo del subcosciente o della maga e consolazione alla stasi forzata in miraggi di terre lontane. E lo stesso ritorno della letteratura all'azione non avviene in modo brusco e diretto, ma traverso uno sfocato accennare che potrebbe definirsi allusivismo liricheggiante. L'impossibilit di fermare un passato troppo prossimo, l'eccesso di concitazione non permettono ancora che vaghi travestimenti. L'epidemia dei parridici simbolici nel teatro espressionista di Hasenclever, Bronnen e Werfel vuol essere simbolo del problema e della lotta delle generazioni, tanto pi aspra in quanto l'oppressivo paternalismo guglielmino esce sconfitto dalla guerra. Di l dal gesto assassino balena l'Erlsung, la redenzione, l'intesa (e peggio) con le madri, un mondo tutto maternit, invocazioni patetiche a Dio, all'uomo, all'eros, e tutto selve di punti esclamativi. Ma quest'inflazione di parole  destinata a chiudersi come l'altra in disperazione, bancarotta e suicidio. Il teatro politico, intanto, straf col comunismo di Ernst Toller e di Bert Brecht e sembra liquidato col fallimento di Piscator che, dopo aver servito sulle sue scene stuzzichini anarcoidi allo snobismo annoiato dei pescecani mecenati di Berlin Westen, ha finito per stancare anche costoro.
Devon passare dieci anni dalla guerra perch ci si persuada che dal caos non nasce armonia, n dall'estasi conoscenza, n dalla disordinata impetuosit possesso. Una nuova pacatezza d ben altra efficacia alla ripresa del processo contro il passato.
L'improvvisa unanimit con la quale, intorno al 1929, tutta una nuova generazione di scrittori ex-combattenti si d a rievocare l'esperienza bellica e il dopoguerra immediato potrebbe far pensare, come altre volte, a una misteriosa parola d'ordine serpeggiante nei ranghi letterari tedeschi a prescriver l'argomento del giorno, se non fosse invece la risultante spontanea di un collettivo e sentito bisogno di superamento. La guerra valorosamente combattuta, il crollo interno, i rivolgimenti consecutivi costituiscono un dramma troppo convulso e soffocante per non esigere, nell'interesse della stessa esistenza avvenire, una di quelle chiarificazioni liberatrici che solo la raggiunta consapevolezza morale o l'oggettivazione distaccata dell'arte posson determinare e rendere.
L'economia, con precedenza insolita, arresta la ridda della carta moneta un lustro prima che la letteratura sappia por fine all'espressionistica inflazione di parole. Ma una volta persuasa di nullit l'isterica e visionaria battaglia verbale, il capovolgimento dei valori letterari  anche pi repentino di quello prodotto in campo economico dalla stabilizzazione del marco. Se prima, nel giudicare il passato e nel preconizzar l'avvenire, si era ricorsi al rapimento come all'unico mezzo per arrivare, di l dagli inganni della realt empirica, a una specie di superrealt illuminatrice, ora, col fanatismo dei neofiti, ci si curva sulla realt di ieri perch, ridotta alla sua spoglia effettivit, dica veramente ci che  stata e aiuti a comprendere, con la stessa neutra consapevolezza, il presente che si vive. E tanto si diffida dell'interiorit, gi ritenuta onniveggente, da dare uno sproporzionato credito al cosidetto linguaggio delle cose. Si pensa che il referto, il documento, il diario, la cronaca possan dare di pi di qualsiasi trasfigurazione artistica e che le cose, indipendentemente da chi le vede e le interpreta, sappian parlare da s.
Questo  l'errore della cosidetta "nuova obiettivit" o, se si preferisce, del neorealismo tedesco, il quale fa le sue prime armi in qualche libro di guerra. Ed  l'antico errore gi riuscito fatale al naturalismo conseguente di Arno Holz. Le cose,  intuitivo, non sono concepibili se non nella visione che uno ne ha; e non v' obiettivit, quindi, che non sia, la sua parte, soggettiva. A renderla un po' meno tale non c' che il distacco dalle passioni e dagli scopi immediati: il disinteresse della scienza, il superamento della santit, la contemplazione dell'arte. E l'obiettivit relativa che ne risulta, lungi dall'esser "nuova",  antica quanto il mondo. Cos come nuova non , ma solo ricorrente, quella retorica dell'obiettivit che, pretendendo di far parlare le sole cose, non ne cava un bel niente finch dallo stesso arido referto non esca, bene o male, l'indizio di un temperamento e l'accenno di un'idea.
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Tipici sono in questo senso anzitutto due documenti dell'estremismo neorealistico: Guerra (Krieg, 1928) e Dopoguerra (Nachkrieg, 1930) dell'ufficiale e nobile Arnold Friedrich Vieth von Golssenau, nato nel 1889 e meglio noto sotto il nome di Ludwig Renn. Impersonali e circostanziati come un rapporto di fureria, i due libri sconterebbero in efficacia la loro intenzione di servir soltanto la verit se, nel riprodur fotograficamente la guerra dall'esordio oleografico al disumano tecnicismo ultimo e facendosi cronista di una rivoluzione che, per paura di peggio, si consegna al militarismo reazionario contro cui  insorta, l'autore non facesse, quasi a suo malgrado, trapelare il rimpianto per il vano sacrificio di un esercito prode rimasto inquadrato fin nel disfacimento e l'impeto di sdegno per la connaturata incapacit rivoluzionaria del popolo tedesco, che butter alla fine lui, Renn - ufficiale, nobile e ribelle come Fritz von Unruh - in braccia al comunismo militante.
A farci caso tutta la letteratura tedesca negatrice della guerra si rivela figlia di una speranza delusa. Se la guerra - al cui appello aveva risposto unanime, in ogni sua categoria e partito, la nazione - fosse stata vinta dagli Imperi Centrali, tutti, dopo, si sarebber trovati d'accordo nel giustificarla, esattamente come la totalit di questi scrittori di sinistra - tra cui abbondano, pi che non si creda, gli ex-volontari -  concorde nel dar risalto al valore dei combattenti. Non  dunque di malafede denigratoria che vanno accusati costoro come, sommergendoli in punitivo silenzio, ha fatto la critica nazista, ma d'aver reso la guerra con insufficiente distacco e un poco alla stregua delle conseguenze.
L'ombra della guerra perduta aduggia anche il famoso libro di Erich Maria Remarque (n. nel 1898): Ad ovest niente di nuovo (Im Westen nichts neues, 1929). L'autore - un ex-maestro elementare che mai prima aveva pensato a scrivere e mai dopo avrebbe raggiunto uguale efficacia - butta gi in sole sei settimane queste pagine che sono il frutto di due anni di dolorosa incubazione e si libera cos di un passato che altrimenti avrebbe finito, come avveniva allora a tanti reduci tedeschi di guerra, per corroderlo dal di dentro. Il libro non avrebbe per superato in patria il milione d'esemplari, n ottenuto in tutto il mondo un successo senza precedenti se, stato d'animo a parte, negli episodi e nelle persone dell'anonima e tragica vicenda vissuta ogni combattente dei gi opposti fronti non avesse riconosciuto la guerra e se stesso.
Quanto ai modi di rendere codesta esperienza bellica si potr certo obiettare che, per voler esser troppo vero, Remarque finisce per invescarsi spesso (condanna al verismo d'ogni tempo e stile) in aspetti della realt che, avulsi dal complesso moderatore, acquistano, bench genuini, una crudezza innaturale. Il plotone che torna decimato dal fronte e scorda i compagni perduti nella gioia di vedersi assegnate per errore anche le loro razioni; le belle scarpe inglesi che un soldato sottrae all'amico morente non per cinismo ma perch altrimenti se ne approfitterebbe il piantone imboscato; i ricoverati che all'ospedale proteggono l'amplesso del compagno mutilato con la moglie venuta di campagna dai fulmini del regolamento e delle suore sono tutti episodi possibili nella paradossalit delle contingenze di guerra e di una coatta e compressa e dura vita collettiva. Eppure si resta un po' con l'impressione che, mantenendo un'impassibilit alla Maupassant, l'autore vada inconsapevolmente in traccia d'effetti inediti e sconcertanti.
Da questo, per, a dire che in Remarque non c' la guerra, ci corre. Si deve, proprio al contrario, ammettere che, senza il suo precedente, pochi, forse, avrebber saputo ritrovare l'aura della trincea. Di rado il fante risulta pi spiccicato che qui: ne' suoi ragionari, nella sua inverosimile capacit d'adattamento, nel suo modo di comportarsi verso imboscati e borghesi, nel suo non trovare pi ponti col mondo di prima, nelle mille, rudi, ovvie, diuturne e indicibili manifestazioni di cameratismo, nuova e illimitata forma di solidariet umana che proprio la guerra tra gli uomini ha suscitato.
Ma a che serve questo acquisto - sembra tuttavia domandarsi, nel suo crescendo d'ambascia, lo scrittore - se la guerra, divorando ci che ha creato, ti spazza via tutti i compagni fino all'ultimo e pi caro di tutti, quello diventato con te una cosa sola com' detto nella canzone del buon camerata? Cosa eravamo, cosa siamo e perch  cos difficile La via del ritorno (Der Weg zurck, 1931)? - continua egli a chiedersi anche nel suo secondo e fiacco libro dove, quasi programmaticamente, i reduci migliori fanno naufragio e solo i materialoni trovan la greppia e lo stesso cameratismo affoga nel sangue della guerra civile che separa e contrappone i buoni compagni di un giorno. Qual' la fonte di un errore che, non ancora scontato, gi sta per rinnovarsi? A chi risale la colpa di una guerra che tanti reduci deprecano e cui l'affiorante spirito di rivincita va riaddestrando la giovent in camicia bruna?
Un docente, affratellato in ispirito agli esosi pedagoghi di Wedekind, di Heinrich Mann e di Leonhard Frank, esalta, nel primo libro di Remarque, i suoi allievi fino al punto da portarli inquadrati all'arruolamento volontario. Ma dal sergente succeduto al maestro essi fanno appena in tempo ad apprendere la subordinazione dello spirito alla spazzola da scarpe e alla piazza d'armi che gi, di fronte ai primi morti, caserma e cultura perdono per loro ogni significato. Mentre in patria si fanno ancora delle frasi, questi adolescenti si trovano soli alle prese con una realt che, soffocando sul nascere i loro vaghi sogni, li rende adulti troppo in fretta e rozzi e tristi e inadatti ad altro che non sia la guerra. La guerra, malgrado ogni estremo sacrifizio, perduta.
La radice della colpa va dunque cercata nella scuola e nell'esercito e, secondo pi radicali accusatori, nella stessa famiglia borghese, fondamento imprescindibile della crollata piramide sociale guglielmina. "La guerre ce sont nos parents", dichiara ad Ernst Glaeser, dodicenne nel '14, un piccolo coetaneo francese congedandosi da lui nel momento in cui il mondo sta per andare a fuoco. E nell'autobiografica e subito dibattutissima Classe 1902 (Jahrgang 1902, 1928,) in cui l'autore rivede gli eventi come allora apparvero ai suoi occhi di ragazzo, l'incomprensivo puritanismo ottocentesco dei genitori che abbandona i figli nel crudo e pericoloso risveglio della pubert fa davvero blocco con la guerra che, presentatasi all'inizio come una gran festa di concordia, si smaschera alla lunga come un'altra menzogna degli adulti diventando ferialit, esclusivismo sociale, speculazione, lutto e miseria.
Privi d'appoggio morale da parte della scuola che, da militarista e tirannica che era, si fa sempre pi cartacea e inadeguata ai turbinosi tempi, e costretti a maturarsi fuor dal controllo dei padri mobilitati, questi giovinetti potrebbero ugualmente trovare una loro spregiudicata strada verso la vita e verso l'amore se la polemica implicita in romanzi come questo non generalizzasse la loro sorte identificandola con quella di un protagonista tipo. La morte per bomba d'areoplano della giovane ferroviera che avrebbe dovuto placare in amoroso appagamento l'inquieta bramosia del ragazzo di Glaeser ha lo stesso valore della morte dell'ultimo camerata nel libro di Remarque. Si accusa la guerra d'irreparabili distruzioni e, senza quasi rendersene conto, si vorrebbe insinuare ch'essa uccide non un amico ma l'amicizia, non un'amante ma l'amore, non alcune cose buone ma la stessa bont.
Cos quando si arriva alle ultime pagine del romanzo-diario Caterina va alla guerra (Die Kathrin wird Soldat, 1930) di Adrienne Thomas ci si pu anche chiedere a che sien valsi alla signorinetta lorenese i romantici sogni dell'et acerba, e una sofferenza, tanto simile a quella dell'alsaziano Schickele, per le due stirpi, egualmente amate, che la guerra dilania, e il combattuto primo amore ch'ella sublima nel suo assiduo, persuaso e commovente sacrifizio di crocerossina, se la guerra alla fine le estrania l'amato prima ancora di strapparglielo e se unicamente la morte pu salvarla dal disgusto della corruzione che dilaga.
La polemica  viva dove meno te l'aspetti. Nello stesso serenissimo Diario rumeno (1926) del medico-poeta Hans Carossa, per cui pericoli e fatiche son mistico indice a fatiche pi alte e a pericoli pi veri, la constatazione pacata che n il tedesco n alcun altro popolo  stato crudele in guerra ha valore esplosivo. E a che dunque l'inimicizia tra gli uomini se baster la comunanza di sofferenze e di vita d'ospedale perch i due feriti alla gola tedeschi della Pfeiferstube di Paul Alverdes (1929) si ritrovino col loro compagno di stanza inglese nel dolce sogno dell'amore umano?
 una ripetizione, se volete, ma con ben altro ritegno ed efficacia persuasiva, di alcuni inviti alla fratellanza dell'O Mensch Dichtung espressionista. Senonch stavolta - e la differenza  sostanziale - l'appello non va tanto al sentimento che ne' suoi moti disordinati ha determinato nel '14 anche la concordia per la guerra, quanto, traverso il sentimento, alla ragione di cui nel '23 Heinrich Mann auspica la dittatura a impedir ogni ritorno della violenza, mascherata di pateticit. Joachim Ringelnatz, l'umorista, pu ancora sospirare nelle ultime pagine di Als Mariner im Krieg (1928): "e non potei far a meno di piangere. Perch nessuno m'aveva detto bentornato dalla guerra in patria," ma gi il suo libro  documento e diagnosi quando ci fa capire come dal tragico ozio senza riposo della marina tedesca orbata di gloria derivi ad essa, e non alla provatissima fanteria, il triste privilegio di dare il via ai moti rivoluzionari.
Certo l'arte pu giocare degli strani tiri. Guardate, per esempio, Robert Neumann. I maniaci dell'incasellamento non esitano a collocarlo con Glaeser e con Renn tra gli autori pi rappresentativi della neue Sachlichkeit. Noi qui finiamo per metterlo tra i romanzieri politici. Ma la sua  una realt o una fantasia composta d'elementi reali e brutali? Il mondo ch'egli ha messo in moto e giudica  poi quello tedesco della guerra, del dopoguerra, dell'inflazione o non piuttosto un cosmo in ebollizione formativa o alla vigilia del Dies irae? E che valore potrebbero avere, in questo ultimo caso, le sue conclusioni? Certo l'aria di apocalissi che si respira nelle cinquecento pagine della sua caotica Sintflut (1929), che ha il merito di precedere tutti i libri sul dopoguerra,  la meglio adatta a rendere il diluvio universale cartaceo che ingoia d'un lato intere classi sociali e dall'altro, crea, per sommergerle, favolose ed effimere fortune. Lo stesso casamento proletario, che abbiam visto in istato di quiete se non di normalit nel '14, fornisce, dopo la terribile scossa tellurica della guerra, i precipiti verso l'alto - i profittatori, quelli che fan danaro senza danaro salendo con un moto cos vertiginoso da sembrar caduta - e la piccola borghesia che la miseria inabissa tra il popolo e caccia verso la fame, la prostituzione, la follia: finch oscillando tra borsa e baccanale, chi sta in alto perisce o ruzzola dalle assise alla galera e gli umiliati e offesi fan lega e il casamento  distrutto da un simbolico incendio e per le strade scoppia la rivolta. Senonch da questo libro macabro e grandioso, che per congestione d'eventi e magie di simultaneit fa pensare insieme al romanzo russo modernissimo e ai pi raffinati accorgimenti filmistici, non si vede quale umanit sia destinata a popolare il mondo dopo che il diluvio ha sommerso una cos orribile generazione di mostri, n v' purgatorio sopra questo inferno, n un grido liberatore dopo quest'incubo che ha per sfondo le pi tristi regioni dell'anatomia umana.
Ma questo senso di desolazione senza sbocco trova conferma anche nei giovani che, bimbi al tempo della guerra, non han mai visto tempi normali e manifestano quindi anche in tempo d'inflazione un'adattabilit che confina con l'assenza di carattere e col cinismo. Sono gli adolescenti di Der Frieden brach aus (1930) del venticinquenne Heinz Liepmann che per non esser sommersi passano, se occorre, sui cadaveri delle loro vittime, ma che, appassiti ancor prima di fiorire eppure privi d'ogni vera esperienza, soccombono al primo urto con la vita. Meno problematici, i giovani che W. E. Sskind ci presenta in Jugend stanno a galla per una loro leggerezza senza passato da difendere, ma si ritrovano subito anche in basso quando, stabilizzatosi il marco e ridestatasi la Germania a una realt disebriata ma solida, tutto si riduce a proporzioni normali, gli stranieri non pi nanabbi ripassan le frontiere e nel gran silenzio che segue - e che il giovane romanziere rende meglio di ogni altro - non si sente parlare che una sola lingua: la tedesca. Senonch gli stranieri non sono stati soltanto quell'ondata saccheggiatrice che ogni tedesco ricorda: quel professor Nakamura che nel delicato romanzo di H. E. Jacob, Jacqueline e i giapponesi (1929), profitta dell'inflazione per studiar direttamente una Germania amata traverso filosofi e poeti, dona a sua volta ai due sperduti coniugi tedeschi che l'ospitano una filosofia e un esempio di forza nella sventura che  un punto fermo di contro all'atroce mobilit dell'ora, forse un'applicazione al nostro modo di concepir la vita di quell'accento orientale con cui il conte Keiserling pensa di redimer la troppo meccanica civilt d'occidente.
E qui potremmo concludere se un'altra opera sullo stesso periodo non ci trattenesse. Erfolg (Successo, 1930), il grosso romanzo in due volumi di Lion Feuchtwanger, che vorrebbe abbracciar gli anni di storia bavarese che vanno dal '21 al '24,  un po' nella letteratura sull'inflazione quello che  stata La questione del sergente Grischa (1927) tra i libri di guerra. Come nel celebre romanzo di Arnold Zweig la storia del povero prigioniero russo stritolato nel cieco ingranaggio della burocrazia militare prussiana impressiona pi di tutti gli orrori della guerra, cos qui si parte dall'ingiusta condanna di un uomo per tracciare un quadro della mentalit bavarese in tutti i suoi riflessi politici e morali. Siccome al governo non garbano certi quadri di sapore rivoluzionario che il dottor Krger ha fatto acquistare per la Galleria di Stato che dirige e non si pu render nullo il contratto che gli assicura quel posto vita natural durante, lo si accusa di aver giurato il falso dichiarando, in un processo postumo contro una pittrice suicida, di non aver mai avuto rapporti sessuali con lei. Questi sistemi di governo e d'amministrazione della giustizia corrispondono per, secondo Feuchtwanger, alla natura del popolo bavarese, cocciuto, incline a seguir gli affetti e i moti del sangue pi che il raziocinio, edonista e torpido, conservatore geloso delle proprie particolarit, per istinto avverso alla democratizzazione unificatrice di marca berlinese che l'autore identifica col progresso.  logico che il menimpipismo di uno spirito libero come Krger urti il popolo e i giurati non meno del Governo e che quindi si sia pi disposti a credere ad un allegro farabutto di autista, che testimonia di averlo scaricato alle due di quella fatale notte alla casa della pittrice, che non alla coraggiosa Johanna Krain, sua amante, che afferma di averlo avuto con s alla stessa ora. L'antipatia conclude: avr dormito con tutte e due. I giurati rispondono:  spergiuro. Il Tribunale lo manda in galera. Johanna viene insultata sulla pubblica via, l'avvocato difensore conciato male dalla giovent patriottica. E non  un caso che il conducente spergiuro sia tra i fondatori del gruppo dei "veri tedeschi" capeggiato da Rupert Kutzner, evidente trasfigurazione satirica di Adolf Hitler, duce delle camicie brune di Germania. Come il processo  stato condotto, a dispetto d'ogni giustizia, contro la mentalit rivoluzionaria in arte, cos il movimento delle "croci uncinate" sorge sullo stesso terreno di quel particolarismo bavarese che nel settembre 1923 induce, nella storia vera, il Presidente dei Ministri di Baviera von Kahr a dichiarar la Baviera "curatrice del popolo tedesco" e nulli gli ordini provenienti dalla rossa Berlino. Nel romanzo vediamo, parallelamente al vertiginoso moltiplicarsi dei miliardi cartacei, crescere l'inflazione di un nazionalismo che si sgonfia col putsch del 9 novembre '23, quando von Kahr, dimessa ormai l'idea della "marcia su Berlino" per ragioni di opportunit politica e costretto da una sorpresa di Hitler a finger d'aderire, gli schiera contro in segreto la Reichswehr, che sparando a Monaco contro una colonna di hitleriani ne stende a terra sedici mentre i capi si ritirano e precipizio. Feuchtwanger non fa che cambiare i nomi e caricare le tinte da qui a quello strano processo che manda a piede libero Hitler e Ludendorf malgrado la loro provata reit e si risolve in un trionfo per l'estremismo di destra.
A questa storia pi grande s'intreccia intanto il destino di Krger. A nulla valgono gli sforzi di Johanna che, per esser ascoltata dai pezzi grossi bavaresi ch'ella cerca di persuadere, s'induce a sposare il condannato. L'ostacolo  la politica, la sordit della legge, ma soprattutto quella "pigrizia del cuore" di cui, a sentire il romanziere Jakob Wassermann, sarebbe caduto vittima, qualche secolo fa, nella stessa Baviera Caspar Hauser, lo strano smemorato da molti ritenuto un truffatore e mal difeso anche dai pochi che gli prestarono fede. A tratti questa pigrizia vince la stessa Johanna e quando finalmente la grazia  concessa, per l'intercessione di un miliardario americano che fa un prestito alla Baviera, Krger  morto di mal di cuore che nessuno gli ha voluto riconoscere e poco tempo dopo la sua gloria di critico d'arte minaccia di far dimenticare il suo destino di uomo.  allora che Johanna, ribellandosi a un Ministro della cricca, secondo il quale i morti dovrebbero far silenzio, cerca di dare in un film il contenuto e la morale di questo libro, di dimostrare cio, come la giustizia in mano alla potest politica abbia ucciso un giusto che le era incomodo e abbia protetto i delinquenti fino a quando i loro interessi coincidevan col suo. Forse non meno di lei, l'autore  persuaso che il suo romanzo possa aver successo, scuotere, rifare la gente del suo paese, commuovere anche noi.
Invece, strano a dirsi, il caso del dottor Krger non ci tocca, come non ci tocca Il caso Mauritius di Jacob Wassermann e gran parte di quella letteratura tedesca che, prendendo lo spunto da un caso per lo sviluppo di una tesi, vorrebbe risolver il problema della giustizia modificando l'apparato legale anzich porsi, come fa Tolstoi, il problema del diritto dell'uomo a giudicare o quello, anche pi arduo, della modificazione radicale del cuore umano. La fondamentale aridit della tesi, la sua fastidiosa incompletezza non possono non riflettersi sui personaggi rappresentati il cui destino ci tiene in tensione ma non ci sprona a rivolte ideali. Cos penso che la satira politica del Feuchtwanger sia troppo ispirata dall'odio di parte per dar proprio nel segno e persuadere, e troppo allusiva a personaggi e situazioni locali per aver valore universale come, da un certo punto di vista, ne hanno i suoi romanzi storici, L'ebreo Sss assai pi della Brutta duchessa. Questo famoso romanzo ci fa sfilar dinanzi in suggestiva, avvincente fantasmagoria tutto il secolo decimottavo: eventi storici, intrighi politici, lotte religiose, tutto s'incarna in una miriade di personaggi ognuno dei quali risalta dalla moltitudine per una sua caratteristica rapida e ricorrente, che ricorda gli epiteti tornanti degli antichi poemi greci o i motivi conduttori delle opere wagneriane. L'arbitrariet dei sovrani per grazia di Dio sembra larvato accenno alla situazione politica tedesca contemporanea ma ha valore anche di per se stessa. Gli effetti suggestivi del grande quadro storico raggiunti nell'Ebreo Sss voglion forse ottenersi anche qui, in Erfolg, dove  evidente la preoccupazione dell'autore di dare aspetto storico a questa satira dell'attualit sia con l'interpolazione di cose e di fatti non direttamente attinenti o del tutto estranei al racconto (statistiche, resoconti sulle mode), sia con l'interesse di dipinger le persone e gli ambienti pi varii, sia infine col parlar dell'attualit col tono d'uno che ne discorresse contemplandola dal 2000. Ma il sistema delle interpolazioni, cos felicemente applicato da Dblin in Berlin Alexanderplatz per ridare il clima-ambiente di quella metropoli, fa fallimento quando, senza la necessaria ampiezza di respiro artistico, lo si voglia usare per un'epoca del mondo. Senza dire che il voler vedere l'oggi sotto specie storica richiede ben altra capacit di distacco.
Strano: a Heinrich Mann, invece, in Die gtosse Sache (La grande impresa, 1930)  riuscito involontariamente il contrario: ch proponendosi di dipinger l'epoca attuale, ci ha regalato una curiosa storia collocabile a volont in qualsiasi tempo, ma in ogni tempo destinata a restar fuori della realt. Un ingegniere Birk, inventore tanto appassionato delle sue trovate da lasciarsi sfruttare fino all'osso dal grande industriale ed ex-Cancelliere Imperiale Schattich che si proclama ostinatamente suo amico d'infanzia, ha, costretto a letto da un infortunio sul lavoro, un'idea che oseremo chiamare proditoria: fa credere a suo genero, ragazzo intraprendente e senza scrupoli, d'avere inventato un esplosivo di straordinaria potenza, certo com' che questi andr ad offrirlo all'industriale, che pretender gli spetti di diritto, e, per reazione, alle ditte concorrenti. Tutto questo accade tra la mobilitazione generale degli avventurieri che si celano nel campo dell'industria, mentre intanto la prospettiva della ricchezza sveglia nella famiglia di Birk gli istinti buoni e i cattivi: in Emanuele un arrivismo che giunge fino al delitto, in Jnge che ruba transitoriamente il marito alla sorella Margo un'inclinazione irresistibile alla vita galante, in Margo una devozione coniugale quasi eroica. Alla fine nella famiglia il male necessario si risolve in bene e l'alta industria resta scornata. Ma come dal letto Birk abbia potuto preveder tutto questo fino al minimo particolare ricorrendo al terribile esplosivo della chiarezza  una cosa che non si spiega e che del resto non interessa. Vien piuttosto fatto di chiedersi quali sieno state le intenzioni di Heinrich Mann. Rivelare i dessous dell'industria, la corruzione dell'ambiente politico ed economico? Ma egli non ci ha regalato che alcuni capitoli di realt romanzesca. Satireggiare un mondo da lui stesso auspicato, come insinua con malignit cauta Thomas Mann? Non sembra. Dare un quadro dell'attuale giovent tedesca? Ci aveva gi provveduto la stessa giovent con romanzi confessioni referti in cui si rispecchia il mutato volto della societ, il tramonto della vecchia famiglia, una confidenza tra genitori e figlioli che confina con la complicit, una nuova scuola assai simile alla famiglia, l'arrivismo scatenato, lo sport trionfante, il cameratismo sportivo allargato fino a diventare cameratismo amoroso, l'amore romantico confinato in soffitta, il dono d'amore ridotto a bagattella non pi importante della digestione, la vita oscillante tra la standardizzazione meccanica americana e la rivoluzione morale bolscevica. E allora?
E allora forse si potrebbe collocare questo romanzo, insieme alla Barbara di Werfel, alla Phaea di Unruh e alla riduzione teatrale di Grischa, tra quei prodotti che, pur usando lo stesso linguaggio rinnovatore d'un giorno, gi risentono nella sostanza e nell'attenuamento dell'antica forza aggressiva, del cambiamento di clima spirituale che precede il trionfo elettorale hitleriano del 15 settembre 1930. Nell'imprecisione dei suoi bersagli anche questo libro contribuirebbe dunque ad addormentar lo spirito e farebbe inconsciamente parte di quella getarnte Reaktion, di quella reazione invisibile, precorritrice di un'altra e pi palese reazione culturale destinata a succedere a quello che i destri han chiamato Kulturbolschevismus.
Di questa mutazione climatica non appaiono in principio nella letteratura che segni indiretti. Da qualche romanzo di giovani si ricava, contro ogni volont degli autori, l'impressione che i sensi, liberati in conformit a una spicciola applicazione freudiana, molto pi che lasciar lo spirito sgombro a pi serie fatiche, rafforzino la loro tirannica autonomia determinando nell'anima un'aridit nostalgica di legami pi conclusivi e solidi, di un punto fermo che salvi dalla dispersione. Sotto sotto s'invoca il matrimonio e la virt torna di moda tra i suoi stessi detrattori. Per cui, considerando che finora la proporzione tra scrittori di sinistra e di destra  stata di 27 a uno, gi s'intravede che saran le sinistre letterarie a dare il via alla ventura letteratura di destra. Un brutto esempio ne  Arnolt Bronnen, ex-anarcoide espressionista, fattosi col romanzo O. S. (1929) e con Rosbach (1930) aedo degli attivisti di destra. La lotta, anzi la guerra condotta nella primavera del '21 in Alta Slesia dai volontari tedeschi contro gli insorti nazionalisti di Korfanty, che bramavano, con l'aiuto francese, di tradurre in polacco l'esito, favorevole ai tedeschi, del plebiscito, non guadagna nulla nel racconto di codesto neofita, che crede d'esser forte quando insulta o calunnia nemici e avversari, patriottico dipingendo eroi da una parte e felloni dall'altra, tedesco quando in mala fede accusa di complicit coi polacchi quelle truppe italiane che furono imparziali fino al sacrificio della vita, e se mai, pi favorevoli ai volontari che agli insorti. Niente di meno veridico di questo romanzo che vuol essere vero fino ai nomi e ai comunicati, niente di pi fastidioso, qui ed in Rosbach (che altro non  se non la biografia apologetica d'uno dei capimilizia di destra) di quell'esagerato, aggressivo entusiasmo tutto proprio degli "inseriti" e dei mal persuasi.
Che diversit di tono nel libro d'uno che a questi fatti ha partecipato, nelle cinquecento pagine dei Banditi (Die Gechteten, 1930), di Ernst von Salomon, un complice degli assassini di Rathenau! L'enfasi qui si appoggia a una cieca fede che cerca di spiegar anche l'assassinio politico. Questo grosso volume , in sostanza, traverso l'autobiografia di un partecipante, la summa e l'illustrazione documentaria dell'attivismo di destra dall'armistizio al 1930. Seguendo le vicende di questo singolo, capiremo tutta la psicologia d'un movimento in cui spirito d'avventura, crudelt e fanatico amor di patria si fondono senza possibilit di delimitazioni. Il cadetto sedicenne che avrebbe voluto far la guerra e si trova davanti aggressiva la folla capeggiata dai marinai ammutinati non sa, dopo aver sperato in una conversione patriottica di quei moti, a chi offrire la propria vita, n come appagare la sua inconfessata sete di azione. Presentatosi volontario per la guardia di frontiera e usato, come tanti altri, da Noske, Ministro della guerra in cappello moscio, contro gli spartachisti berlinesi e poi a salvaguardare la costituente di Weimar, prende il volo verso il Baltico, dove milizie di frontiera tedesche e lettoni di origine germanica combatton contro i bolscevichi una lotta senza quartiere e condotta d'ambo la parti con indicibile crudelt. Il Reich richiama dopo l'armistizio quei nuclei. Essi disobbediscono. Senza patria ormai, soldati di ventura prima dei lettoni e poi dei russi bianchi, quei tedeschi hanno tuttavia il senso di difendere non so quale ideale frontiera. Rimpatriati non si fan disarmare. Ehrhardt, Lttwitz e von Kapp marciano su Berlino? Ed ecco questi sperduti battersi, per spalleggiarli, contro le guardie rosse uscendo decimati dalla strage. I francesi hanno occupato il Reno? Ed ecco von Salomon conoscere Kern, un ex ufficiale di marina, nel comune tentativo di sollevare una citt e lavorare con lui per liberare detenuti politici e punire, se occorre, con la morte le spie tedesche al servizio dello straniero. Scoppia la guerra tra volontari tedeschi e insorti polacchi nell'alta Slesia e von Salomon  tra i combattenti dell'Annaberg. Quindi la lotta continua all'interno. La Erfllungspolitik, la politica di rispetto ai trattati, esaspera questi veementi. Gli assassinii politici di Gareis e di Erzberger, le condanne pronunziate ed eseguite dai fanatici di destra contro traditori veri e supposti fan immaginare ai borghesi atterriti organizzazioni attrezzatissime dove non v' che intesa tra pochi temerari. Quando Kern decide d'eliminare Rathenau, ritenuto, per il suo apparente rinunciatarismo, fatale alla Germania, egli subisce ancora tutto il fascino dell'uomo. Questo rende pi tragica la preparazione, pi fatale il delitto. Von Salomon cerca di portar aiuto ai fuggiaschi, a Kern e a Fischer, che egli considera eroi. Arrestato, condannato, la fiera morte dei due assediati sar il ricordo che l'aiuter a sopportare i cinque anni di ergastolo fino a quel giorno del '27 in cui la grazia lo trova maturato nel dolore ma immutabilmente fedele all'idea.
Questo libro di memorie, destinato a diventare il vangelo degli hitleriani, ha trovato tra gli avversari d'ogni colore un interesse e un rispetto che non sono meno vivi nel celebre Peter Martin Lampel, ex-attivista di destra passato poi ai rivoluzionari, di quel che non sieno nello spiritualista Frank Thiess, nel democratico Herbert Ihering, o nell'altrettanto democratico Friedrich Sieburg della "Frankfurter Zeitung". Probabile che se lo stesso Rathenau potesse parlare direbbe pi bene di questa franca e consapevole confessione d'un amico e complice dei suoi assassini che non del tentativo di un Alfred Neumann di trasfigurar larvatamente nel romanzo Der Held (1930) il dramma intimo del suo attentatore.
Le ragioni del successo di pubblico sono diverse. Anche a prescinder dall'interesse politico del libro di von Salomon, il lettore tedesco si mostra sempre pi assetato di reportage, di documentazione diretta, di brani di vita, di racconti di chi c' stato, di un genere, insomma, grandemente in voga in Russia e in America. Il peggio si  che molti scrittori secondano pedestremente questi gusti. H. E. Jacob in Blut und Zelluloid, Bruno Frank nella Politische Novelle han fatto agire personaggi viventi, capaci all'indomani d'essere il contrario di queste loro labili proiezioni; altri s'incaricano di tradurre letteralmente l'ieri in una fissit fotografica che non permane per la poca distanza dell'obbiettivo. Cos, per tema di non esser troppo aderente alla realt l'arte diventa cronaca; forma risultante dall'elaborazione di un contenuto, essa tende a ridissolversi in caos; desiderosa d'effetti immediati, s'illude di diventare azione piegandosi alle esigenze dell'ora; a forza di attivismo, di volont d'influire sulla vita politica, diventa politica pura; servendo gli interessi del giorno,  condannata col giorno a perire.
Questi estremi domandano gi una definizione dei compiti dello scrittore. Se la torre d'avorio non ha partorito che letterati fastidiosi ed estranei alla vita in cui anche la politica  compresa, l'eccesso opposto non giova n alla politica n all'arte. Lamentando la terribile permeazione politica dell'arte in Germania, il poeta Klabund scriveva poco prima di morire: "Non solo i critici, anche gli stessi poeti prendon la tendenza politica e non la capacit rappresentativa a misura del valore di un'opera d'arte. Qui la sinistra, qui la destra! Un abisso si spalanca oltre il quale lo sguardo non arriva, il richiamo non giunge. Sii giusto tu, poeta, sii giusto come Shakespeare! Tu sei l'araldo di una nuova comunione, sei il sacerdote di un Dio che t'ha chiamato a creare e a vedere e non a giudicare e condannare. Devi guidare il popolo e non la plebe, devi enunciare un verbo, non tener dei discorsi. Non guardare a destra, non a sinistra, procedi per la tua diritta via nel mondo". E cio osserva rappresenta trasfigura.
Noi aggiungiamo: giudica, ma non proponendoti di giudicare. Ogni rappresentazione  un giudizio implicito. Ogni opera d'arte autentica essendo una presa di posizione di fronte alla vita,  anche una muta dichiarazione di principi politici. Ma la proporzione tra arte e politica non  diversa da quella tra vita ed arte. Tra l'una a l'altra c' un processo d'assimilazione, di superamento, di distacco. Guerra e pace non  una concione demagogica contro Napoleone. La Divina Commedia non  n guelfa n ghibellina. All'incontro perfino l'apoliticit di un capolavoro come il Faust pu diventar politica quando un popolo in esso si riconosca. Ma la vera efficacia politica  quella che dura nel tempo, proprio come il suggello dell'opera d'arte  la vita oltre l'attimo fuggente.
Questo punto d'incontro  anche una pietra di paragone alla quale s' cercato di misurare strada facendo tutte le opere d'arte narrativa che da un secolo ad oggi abbian tentato in Germania, spesso con nobilt, non sempre con successo, le vie del rinnovamento civile.
 APPENDICE
Lo stabilirsi del nazismo in Germania allontan in modo sempre pi sensibile Enrico Rocca da quel mondo dello spirito tedesco, che vedeva improvvisamente devastato: il suo libro - dettato soprattutto da una intima congenialit fra lui e gli altri scrittori tedeschi del primo quarto del secolo - rimase incompiuto. Le parti che non pot elaborare in modo da farle rientrare in un profilo completo della moderna letteratura tedesca, non erano state per da lui trascurate, ma esaminate e studiate in saggi, alcuni dei quali anche di notevole mole, come quello su Stefan Zweig. Questi saggi abbiamo perci raccolto in appendice alla fine del volume, in modo da colmare una lacuna che cos appare solo formale, non sostanziale.
 STEFAN ZWEIG
"Fare le cose difficili in maniera che compariscano facili".
Goethe.
Un lettore che, ignaro dei tormentosi segreti dell'arte, esca, tutto preso ancora e vibrante, dal malioso cerchio d'una delle novelle di Stefan Zweig - d'una qualunque tra le dodici racchiuse nei tre volumi del ciclo Die Kette - non potr fare a meno di pensare allo scrittore austriaco come ad un essere privilegiato, cui natura abbia insieme concesso la grazia di un'ispirazione perenne e la virt di saperne incanalare il flutto, senza che una sola preziosa goccia vada sperduta, nell'alveo d'una limpidissima prosa, tutta luce e mattinali freschezze, tutta aderenze senza distacco, docile a ogni movenza del pensiero e obbediente ad ogni palpito del cuore.
E come, del resto, non spiegarsela questa che , un po' per tutti, la prima impressione? Le frasi sembran sgorgate naturalmente dalla penna, l'una all'altra allacciandosi definitive e spontanee senza intoppi e ritorni di pentimento. Tutto  ovvio come l'aria che si respira, tutto  armonioso e compiuto e la stessa calzante forbitezza dello stile non si avverte che di riflesso, nel piacere cha d la lettura, e proprio come appaga l'occhio, ma senza attrar di proposito lo sguardo su chi lo porta, un abito di perfetta fattura. Difficile, insomma, non creder favorito dalla sorte uno scrittore che, pur d'ogni passione vibrando per raffinata felicit ricettiva e tutte penetrandole, dalle pi torbide e complicate alle pi insidiose e sottili, tutte, lungi dallo smarrirsi in esse o dal lasciarsi travolgere nel loro gorgo infocato, riesce a padroneggiare, a riviver staccatamente e a render con calore, con trasporto, ma anche nella pi adorabile compostezza formale.
Tutto ci pu facilmente ingannare il profano. Ma chi sa quanto costi ogni pagina ed ogni frase aderente, chi sa quanta pena e di che spasimi sia frutto quel che poi al lettore sembrer scorrevole, fluido, regalato dall'ispirazione e scritto di getto, si guarder bene dal parlar di dono o di virt innate e intuir ammirando quale faticosa conquista debba essere stata questa facilit e che lotta abbia dovuto sostener lo scrittore con il proprio entusiasmo e con le proprie passioni straripanti per costringerle alla fine nelle dighe di una pacata, seppur calda narrazione. Se lo stato di grazia si deve ammettere come presupposto - e come altrimenti Stefan Zweig sarebbe uno scrittore, un vivo avvincentissimo scrittore? - una lunga e pericolosa navigazione conduce a questo porto, una storia di dolori e di battaglie prelude anche qui - il destino dei mortali  avaro e nulla  dato per nulla - a questa come a tutte le faticate conquiste dell'uomo.
* * *
L'alba per  serena. Nato nel 1881 a Vienna, nell'ovattato nido d'un'agiata famiglia borghese, Stefan Zweig si desta alla vita pi vera quando, ancora studente universitario, sente le corde della sua lira vibrar commosse al soffio del vento musicale e poetico che pervade e profuma di s, verso la fine del secolo scorso, l'atmosfera della gioconda capitale.
C' tutta una rigogliosa fioritura sulle rive del Danubio azzurro: Hugo von Hoffmannsthal, canoro efebo, assiste ai trionfi della sua giovane musa; le raffinatezze liriche di Rainer Maria Rilke svaporan nell'aria; vagolano i rosei fantasmi di Arturo Schnitzler tra ironia e grazia, amarezza e volutt; Giovanni Brahms ha da poco lasciato i vivi, ma l'eco delle sue musiche si alterna ai concenti di Ferruccio Busoni, mentre il mago Giovanni Strauss invita al ballo e Gustavo Mahler affascina la giovent trasformando la vita in un perpetuo convito di arte e di gioia. Abbiamo vent'anni, un'anima dischiusa ad ogni suggestione di bellezza, un sangue in perpetua effervescenza. Come restare insensibili, come non subire il fascino di questa inebriante primavera? E Stefan Zweig preludia infatti alla maniera di Hoffmannsthal e di Rilke. Nel suo primo volume di versi Die frhen Krnze (1901), in Tersites, appassionata ma ineguale tragedia dell'uomo brutto, nei primi racconti che risentono l'influenza dello Schnitzler, invano cerchereste pi di un riecheggiamento sincero.
Pure, se esaminiamo oggi quei primi accordi cui arrise lusinghiero il successo, non potremo far a meno di rilevare come, in assenza ancora di una nota personale, lo Zweig riesca a manifestarsi riprendendo e variando a suo modo, tra i molti spunti melodici di cui  satura l'aria, quelli e quelli soltanto, che meglio sembrano adeguarsi alla sua natura. Non altrimenti - salvo s'intende le proporzioni - il mozartiano Beethoven degli inizi ci dice una parola sulle sue caratteristiche future riecheggiando di preferenza dal suo grande predecessore gli andamenti pi marcati e robusti e quindi pi spiccatamente beethoveniani. Ma come neppure tra i motivi pi suadenti della Pastorale ritrovi traccia di Mozart, cos nulla resta in Zweig maturo ad attestare l'influenza di quei primi maestri se non forse un'acquisizione generica: con la virt di un non dimenticabile esempio il culto della forma cos vivo in Hoffmannsthal, la coscienziosit poetica predicata ed attuata dal Rilke, l'aggraziata levit dello Schnitzler fruttificheranno nell'allievo. Ma senza pi riferimenti diretti.
Del resto, tutto, in questo primo periodo, sembra avere un senso che va al di l dell'immediato presente. Il successo, che avrebbe dato alla testa a chiunque altro, non commuove troppo il giovane Zweig. Pi che alle accoglienti muse la sua ambizione si rivolge al mondo e alla sua colorita molteplicit. Spinto da una irresistibile brama di tutto vedere, sperimentare, conoscere - paesi, uomini, cose - varca a pi riprese i confini della patria, si mescola alla giovent coetanea di Parigi, di Londra, di Firenze, di Berlino, di Bruxelles, visita Spagna e Scozia, s'avventura fino agli estremi confini della Cina, traversa mari ed oceani, mette piede sul suolo africano e dell'America del Nord, pianta le sue instabili tende volta a volta nel Canad, sui margini del Canale di Panama, nell'interno dell'isola di Cuba. E - incredibile ma vero! - non una di queste peregrinazioni  letterariamente sfruttata. Viaggi e contatti di ogni genere sembrano scopi a s stessi. Ma, come il leone, che soffre, cerca la scorza di china che lo guarir, come la gallina, digiuna affatto, a quel che se ne sa, di nozioni biologiche, becchetta dai muri la calce che servir a formare il guscio dell'uovo, il futuro poeta della vita nella sua pienezza cerca e trova in questa vigilia inquieta i succhi necessari al suo miele. Inconsciamente raccoglie e tesaurizza. Istintivamente. Senza darsene conto.
Ma se in ci si manifesta quasi una preveggenza di natura,  rara virt invece, specie nei verdi anni, quella che induce lo Zweig a preferire di farsi portavoce del canto altrui, anzich campione di un'arte non posseduta appieno. Rimbaud, Verlaine, Baudelaire, da lui scoperti nel corso di quei viaggi, acquistano nelle sue traduzioni diritto di cittadinanza in Germania. Instancabile nella sua parte di mediatore poetico, egli fa conoscere ai tedeschi Romain Rolland e, spinto dal caso verso Verhaeren, corona la lunga fruttuosa dimestichezza con lui con un magnifico volume di ricordi (Erinnerungen an Emile Verhaeren, 1917) e col volgere nella lingua di Goethe tutte le opere del grande poeta fiammingo, nel quale egli trover non solo una eco alla sua sempre insodisfatta avidit di conoscenze e di sensazioni, ma la conferma di un'illusione maturatasi in lui durante i viaggi e per gli assidui contatti con le anime elette d'ogni paese: la fede nell'europeismo, l'utopistica generosa speranza in una intesa permanente degli spiriti al disopra di ogni barriera di nazioni e malgrado ogni avversit di contingenze.
Ahim! I sogni son sogni! Baster la rivoltella di Princip per far d'ogni confine un campo di battaglia e Verhaeren per primo s'incaricher elevando la sua protesta di poeta in difesa del Belgio straziato, di dimostrar praticamente cosa resti di una fraternit a parole quando  in giuoco l'indipendenza e la vita dei popoli.
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La guerra sorprende Stefan Zweig a trentatre anni, et dell'uomo in cui l'entusiasmo, pronto ad accendersi in giovent senza troppo guardare ai motivi, ha gi ceduto alla forza delle convenzioni. Proprio a trent'anni e in Italia (dove pure l'intervento s'imponeva per un complesso travolgente di ragioni) Renato Serra cerca pi nel cervello e nella coscienza che nel cuore ci che lo conduce a gloriosa morte sul Podgora. Perch dunque meravigliarsi se, con le idee che gli conosciamo e suddito per di pi di uno Stato dove la guerra metteva per forza fratelli contro fratelli, l'austriaco Stefan Zweig giudicasse inutile ed esecrando il conflitto, e se, soffocato in patria da un'atmosfera arroventata d'odio, non si sentisse rinascere che in territorio svizzero accanto a Romain Rolland?
Data da allora l'amicizia fraterna fra i due scrittori che si basa, almeno dal punto di vista etico-politico, su congruenza pi che su affinit d'idee. Zweig traccia, dopo quel periodo d'ideal comunanza, un superbo profilo del Rolland e gli dedica nel '22 il primo volume dei suoi Costruttori del mondo. A sua volta l'autore di Jean-Christophe fa conoscere Zweig in Francia e ne scrive il nome sulla prima pagina del suo magistrale Jeu de l'Amour et de la Mort. Questa corrispondenza d'amorosi sensi prolunga nel tempo un'attivit che fu, durante la guerra e senza previa intesa, simultanea ed indirizzata al medesimo scopo. Mentre infatti, tra il '14 ed il '17, Rolland pubblica, obbedendo ai dettami della sua coscienza, gli articoli raccolti poi in Au dessus de la mle e nei Prcurseurs, Zweig incomincia a comporre nel '15 e pubblica intorno alla Pasqua del '17 il suo Jeremias, un poema drammatico che, nel trasparente travestimento biblico,  la prima e pi violenta rivolta del sentimento che trovi espressione in Germania contro quello che al nostro autore appariva il non senso della guerra. La sorte stessa sembra accomunare Zweig e Rolland: questi non pu rientrare in Francia che a pace conclusa ed  avversato nella stessa Svizzera che lo ospita, e quanto al dramma di Zweig, rappresentato per la prima volta a Zurigo, la censura tedesca vietandone il passaggio oltre frontiera gli impedisce di raccogliere i frutti che l'autore animato da una coraggiosa volont di bene, se ne era ripromesso.
Ma a che sarebbe valso praticamente il Geremia? A che giova in genere, se non a fiaccare gli animi e a minare la resistenza delle nazioni combattenti per la vita o per la morte, il grido di pace mentre infuria la guerra? L'errore comune allo Zweig e al Rolland sta nel confondere etica individuale e morale politica, assoluta l'una, in funzione l'altra, di un successo pi o meno immediato; sta nel porre sullo stesso piano l'umanit dannata all'eterna ripetizione dei medesimi errori e l'individuo indefinitamente perfettibile per la facolt di correggere i propri; sta nell'illudersi sul potere del raziocinio quando la parola  alla spada; sta nel non vedere quanta grandezza vi sia nell'accettazione pura e semplice del sacrificio e di che solidariet ed ascensioni possa esser suscitatrice la continua presenza della morte.
Rivelata questa pericolosa unilateralit, bisogna per aggiunger subito che non vi  fede, per errata che sia, che non possa, profondamente vissuta, tradursi in parole e in opere di bellezza. E questo  ci che salva il dramma di Zweig - che doveva essere grido, ammonimento, rampogna, profezia, (e lo era divinando il crollo degli Imperi Centrali e la rivoluzione di novembre), ma che rimase in pratica libro e lettera morta - dal tramontare con le contingenze che lo ispirarono e su cui intendeva influire. Poich, se nella israelitica Cassandra delle Lamentazioni, nel tragico invasato da Dio e nella sua umana vicenda, il poeta ha drammatizzato, ingigantendolo, il conflitto della propria fede con la nemica realt della guerra, l'ambascia di chi, malcompreso e travisato nelle sue pi pure intenzioni e pur constatando l'inanit dei suoi sforzi, non sa tuttavia trattenersi dal dire alte e forti al suo popolo le pi ingrate verit, vive e si agita in questo poema, indipendentemente da ogni significato allusivo ed anzi con caratteristiche polivalenti la folla travagliata dalle illusioni, ingannata dai miraggi della guerra in corso, folle d'entusiasmo o proterva nella rivolta, cullata dalla menzogna e ribelle alla verit: e vive e campeggia soprattutto la figura del profeta, coscienza inutilmente veggente, anima contristata quando la lietezza  generale, ilare solo quando - compiutesi le pi orrende previsioni - sa dal profondo dell'afflizione cantare per il suo popolo, e per tutti i popoli sconfitti, l'inno dello spirito eternamente vittorioso contro ogni soggiogante brutalit.
Quanto poi allo sviluppo del poeta, questo dramma, che ha varcato lo scorso anno le soglie del ventesimo migliaio, rappresenta una tappa decisiva. Ci che fu affanno per l'uomo si risolve nella fortuna dello scrittore che sente per la prima volta vibrare, con una veemenza che minaccia di spezzarle, tutte le corde dell'essere. Politico per accidente e per passione,  la passione, senza la quale egli non pu n pensare, n creare, che lo salver d'ora innanzi dal cedere alle fredde lusinghe di una politica pi o meno filosofica. E, dal lasciarsi andare scrivendo al tumulto delle passioni col rischio di non saperle pi rendere in ogni loro sfumatura, lo salver di converso la stessa saggezza che trattenne il giovane dall'abbandonarsi a creazioni premature. Ecco perch l'opera di Stefan Zweig va esente dal difetto di elefantiasi che affligge almeno met della passata a presente letteratura tedesca.
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Se ora ci limitiamo ad accennare semplicemente a due lavori di Zweig scritti dopo il Geremia - Volpone, commedia burlesca liberamente ispirata a Ben Jonson rappresentata con successo a Parigi nella riduzione di Jules Romains e alla pi nobile ma meno consistente Leggenda di una vita (1920) - ci accorgiamo d'esser giunti alle soglie della sua produzione pi matura che si svolge traverso i due cicli, meravigliosamente complementari, dei racconti compresi nei tre volumi de La Catena (Die Kette) e dei saggi contenuti nei tre trittici de I Costruttori del Mondo (Die Baumeister der Welt). N ci pare inutile, prima di procedere nel nostro esame, citar le parole con le quali ne' Quaderni di Malte Luarids Bridge, Rainer Maria Rilke precisa a che punto di maturit, anzi di macerazione, debba secondo lui, arrivare il poeta per poter con qualche diritto accostarsi ai supremi sacramenti dell'arte.
"No, a scriverne troppo presto di versi, c' da concluder ben poco - annota il lirico che intese la poesia come quintessenza del mondo - per farne bisognerebbe aspettare e adunar intanto essenzialit e dolcezza per una vita intera, lunga possibilmente, dopo di che chi sa se alla fine, ma proprio alla fine, non si riuscisse forse a scriver dieci righe buone. Per la grazia di un verso solo conviene aver visto molte citt, uomini e cose e conoscer gli animali e sentir come volino gli uccelli e saper l'atto con cui a mane si dischiudono i fiori. Occorre aver modo di ripensare a vie che s'addentrino in plaghe sconosciute, a incontri inaspettati e a congedi presentiti da tempo, ai giorni della fanciullezza inesplicati ancora, ai genitori che fu forza contristare per una gioia che ci portavano e noi non intendemmo (gioia era, ma per un altro...), a malattie d'infanzia che arcane preludono a tanti e s profondi mutamenti, ai d trascorsi in quete stanze precluse, a mattine sul mare, al mare in genere, al mare, a notti di viaggio che fluiron solenni via trasvolando con tutte le stelle... N basta ancora, n basta poter pensare a tutto ci. Bisogna aver ricordo di molte notti d'amore nessuna delle quali somigli all'altra, e memoria di urla di partorienti e dell'aspetto di lievi bianche puerpere dormenti il cui grembo si richiude. Ma bisogna anche essere stati al capezzal di chi muore e aver vegliato dei morti in camere dalla finestra aperta e dai rumori incalzanti ad intervalli. N basta ancora averne, di ricordi. Bisogna poterli dimenticare, se sono molti, e aver la somma pazienza d'aspettar che ritornino. Poich i ricordi in s stessi non son gi quel che occorre. Solo quando diventino sangue nostro, sguardo e gesto e tali da non poterli pi distinguer da noi stessi, solo allora pu accadere che in un'ora molto rara la prima parola di un verso dalla loro cerchia si alzi e aliando si diparta".
Aveva forse bisogno Zweig di piegarsi alle esigenze addirittura crudeli di codesto eccellente tra i suoi primi maestri, d'aspettare davvero tutta una vita? Al punto in cui siamo scorre nelle sue vene, gi fatta sangue, la moltitudine dei ricordi e gli anni di guerra, che contan per due, hanno affrettato l'ora della germinazione. Baster che il prodigo consideri i suoi bilanci, che l'antico nomade getti le ancore, che lo scrittore faccia il suo esame di coscienza, che insomma Zweig porti da Vienna all'alpestre, silenziosa cittadina di Salisburgo la propria inquietudine precreativa, perch le acque fino allora stagnanti nelle sotterranee grotte della dimenticanza s'aprano un varco alla luce, si riversin gorgogliando nell'apprestato alveo e, d'ogni parte raccogliendo rigagnoli di antiche sensazioni, rivoli di realt fatta poesia, fresche polle di pensiero, possan fondersi e confluire nel maestoso pacato corso di un grande fiume.
Tornan a raffiorare per primi i ricordi d'infanzia. Ma tutto ci che riemerge, esplicato ormai, di quella misteriosa vaga indefinita et dell'uomo visitata da angoscie oscure come da trepide e dolci speranze, non  preso da Zweig a pretesto d'autobiografici indugi crepuscolareggianti, n rappresenta come per Rilke, un rimpianto per la purezza e fiduciosit perdute o un'occasione per evadere, rifugiandosi nel passato, agli urti di un mondo facilmente pericoloso all'estrema vulnerabilit delle anime troppo delicate. Solo la Storia in penombra, dolce-triste suadente ballata in prosa con cui si apre il libro della Prima esperienza (Erstes Erlebnis, 1920, anello introduttivo del ciclo Die Kette), sembra, sottomettendo, per cos dire, il destino del suo piccolo eroe alla suggestione di un dilucolo incalzante, farsi schermo alla larvata malinconia di chi inventa e narra. Ma gi nell'intimo dramma di questo ragazzo inglese iniziato di nottetempo alla volutt da una fanciulla che alla luce del sole egli scambia adorando con l'altezzosa e incurante sorella di lei e che infine, non pu, riconosciuto l'abbaglio, n rettificare i propri sentimenti n amare per tutta la vita, gi qui, dicevo, ritroviamo accennato un motivo fondamentale in tutta l'opera di Stefan Zweig. Scopertosi in pieno scatenamento, egli vedr d'ora innanzi la passione come un fuoco che illumina o che incenerisce, come un terribile reagente che schiarisce le anime e le distrugge insieme ai corpi. Alternativamente soccombenti o vittoriosi, tutti i suoi personaggi passano l'ignea cortina degli inferni e dei purgatori umani. A cominciar dai bimbi di queste storie. Poich nemmeno l'infanzia, resa dal poeta in tutta la sottile inafferrabile e quasi incongruente complessit del suo candore,  vista in stato di quiete o di sogno, ma piuttosto colta all'improvviso quando, nella prealba della pubert, questo candore s'intorbida d'agitazione, sfiorato dal vicino e lontanissimo, inquietante e precluso mistero dell'amore e della vita.
Un nonnulla, un evento banale baster a produrre le pi impensate effervescenze. Il solito giovanotto di belle speranze che ingravida la povera governante e poi si squaglia; la moralissima famiglia borghese che scaccia costei su due piedi; la disperazione e il suicidio della disgraziata: un fatto di cronaca qualsiasi. Niente di pi eccezionale invece per le due sorelline tra i dodici e i tredici anni che apprendon questa storia origliando alle porte e si risvegliano cos in un mondo dove la dedizione senza calcoli soccombe all'ipocrisia e alla vilt e che, scoprendo fin la propria madre volgare e dura, non sanno, rimaste sole e quasi deflorate nell'anima, che opporre un disperato pianto a un avvenire che appare loro denso di incognite paurose. (La governante). N altrimenti cade dal suo settimo cielo d'infatuazione Edgar, il dodicenne del Segreto struggente, quando si accorge che l'elegante signor barone non s'interessa di lui se non per arrivare all'ancora piacente sua mamma e quando infine avverte che entrambi, lei e lui, lo sentono come un testimone indesiderato. Allora sorda gelosia e cocente ansia di apprendere lo fan diventare l'ombra che ossessiona i due incupiditi, fino a che non crede di salvar la madre assaltando il vagheggino proprio nel momento in cui costui sta per cogliere l'agognato frutto. Ma a che dire ora come, volendolo umiliare la madre, il ragazzo si ribelli, percosso risponda percuotendo, inorridito dal suo atto fugga, e raggiunto dai genitori, taccia cogliendo al disopra delle spalle del padre, lo sguardo materno che invoca la complicit del silenzio? O aggiunger come, nel bacio della madre, che  tutto un poema di santa rinunzia definitiva, egli abbia quasi l'oscuro presentimento degli altri baci che gli promette la vita?
Lo scolorito riassunto non renderebbe certo la novella e rischieremmo inoltre di far credere al lettore che le teorie psico-analitiche di Sigmund Freud - larghe nell'attribuir valore decisivo al primo sub-cosciente destarsi dell'erotismo infantile, magistrali nel riconoscere capacit determinante a dimenticati eventi che riaffiorano, acute quando scernono l'incredibile complessit contraddittoria nel movente apparentemente unico di un'azione - abbiano esercitato sullo Zweig, fervente ammiratore dello scienziato viennese, pi influenza di quello che sia lecito supporre e ch'egli stesso generosamente non ammetta, mentre n in questo libro, uno dei pi belli che sien mai stati scritti sulla inquieta et del trapasso, n in quelli che lo seguono si riscontrano influenze cos dirette. Tra le teorie di Freud e le novelle di Zweig c' in ogni caso l'abisso che separa ogni catalogazione schematizzata della scienza dall'irriflessa maga riproduttiva dell'arte, mentre nulla, d'altro canto,  meno simile ai rallentati procedimenti psico-analitici di un Marcel Proust e di un Italo Svevo dell'irruente linearit che accellera, fino a mozzare il respiro, il ritmo dei racconti compresi in Amok (1922), secondo volume del ciclo Die Kette.
Ci che nei bimbi fu orgasmo e ardore, in questi adulti diventa convulsione e incendio. Incendio che talvolta  improvviso e divorante come per quel medico coloniale confinato ai margini della jungla (protagonista della novella che d nome al volume), che sacrifica il posto, l'onore, la vita, per salvare se non la vita l'onore dell'altezzosa dama che rivoltasi a lui perch la liberasse dal frutto di un illecito amore, lo fredda con la ripulsa domandando egli compenso di dedizione e preferisce alle sue successive, smaniose, folli e pur disinteressate offerte d'intervento maneggi loschi e profani, che la portano alla tomba e la porterebbero al disonore, se lo stesso disperato amatore non provvedesse immolandosi a sottrar la spoglia all'autopsia voluta dal mal persuaso consorte. L'amok - il pauroso delirio che spinge il malese che ne  colto a correre dritto dinanzi a s, tutto travolgendo ci che si oppone al suo cammino, finch egli stesso non stramazzi fulminato da un proiettile o dalla sua stessa fobia -  il morbo che meglio somiglia e raffigura queste passioni mortali. Pu il ritmo variare, l'essenza resta la stessa. Storia d'amore e di morte  anche la Lettera di una sconosciuta, miracolo di fondente bellezza, prova, se altre ne occorrevano, di come passando rasente alla banalit e al romanzesco, Stefan Zweig sappia raggiungere vibrazioni addirittura contagiose di sentimento. Ma, come non si pu rendere Amok, racconto in prima persona, tuffato, per cos dire, nel fascino di due gemelle notti lunari e in cui l'immagine di esotiche terre viste e, come vuole il Rilke, dimenticate, riaffiora in iscorcio e in abbreviata evidenza, cos  inutile costringere in snaturante riassunto la vicenda di questa tredicenne figlia di umili che, invaghitasi del signore accanto, conquistatore fine e romanziere delicato, fa di questa adorazione precoce la fiamma unica della propria vita, fino a raggiungere l'amato parecchi anni dopo per donargli, sconosciuta, il fiore intatto della sua giovinezza celandogli poi per amore la sua tragica maternit; fino a vendersi per non far soffrire il figlio che gli somiglia e a non legarsi per poter sempre ridonarsi a lui che, riavutala, non la riconosce e che non la rammemora neppure quando, mortole il bambino e morta ormai ella stessa, ne legge la confessione tutta impeti e senza rancore, pura, dolce come un'eterea, appassionata musica lontana.
Incendi, dicevo. Fiamme i cui lividi bagliori talvolta non illuminano - come avviene in Tramonto di un cuore al vecchio Salomonsohn che ha lavorato sino a consumarsi per sorprendere la figlia diletta infilarsi nel letto di un uomo conosciuto il giorno innanzi - che il sinistro nonsenso di una vita cui segue la pi paurosa delle abulie, l'estraniamento da tutto e da tutti, la morte morale pi tremenda assai di quella fisica.
Rare volte capita che un personaggio zweighiano possa - come il gentiluomo annoiato di Notte fantastica - trar profitto da un proprio errore. Ma, se avviene, il non sapersi esente da colpe, dischiude a codesti salvati orizzonti di pi vasta comprensione umana. La vecchia signora inglese di Ventiquattro ore nella vita di una donna ( la novella che apre Verwirrung der Gefhle, 1927, terzo volume di novelle cui appartiene anche Tramonto di un cuore) non pu per esempio condannare una giovane, madre irreprensibile di due figlie, datasi alla fuga col primo venuto, ricordando a quali folle era sul punto di trascinarla, vedova quarantenne e libera di s, il suo improvviso attaccamento a uno sciagurato e folle giocatore salvato da lei nella pi equivocabile maniera sull'orlo del suicidio e dimostratosi, dopo i pi solenni giuramenti di cambiar strada, assolutamente indegno di tanta abnegazione.
Ma lasciamo andare i personaggi.  ben sempre, Zweig, uomo di passione, che sa comprendere a fondo gli appassionati e mostrare in quali spesso inestricabili allacciamenti convivano in noi l'inconfessabile e il sublime. Sovvertimento dei sensi - la novella che d il nome al terzo volume, il pi scabroso e pudico racconto ch'io conosca,  veramente, e non solo da questo punto di vista, un capolavoro. Chi avrebbe avuto il coraggio di spalancare, come ha fatto Zweig, il pauroso sottosuolo dell'anima? E chi come lui avrebbe saputo cavar vibrazioni di straziante umanit dalla pi ingrata e repugnante delle materie? Quel ventenne che s'accende d'entusiasmo incontenibile, febbrile, bisognoso d'esternarsi e di tradursi in azione per quel professore gi sul declino che alterna fuoco di espositivi rapimenti a ceneri di misteriosi abbandoni d'energia, quel giovane la cui fede, e la cui fede soltanto, sembra indurre il quasi vecchio a dettargli l'opera cui non credeva gi pi, chi non l'ha conosciuto una volta, chi non lo ritrova in s? Se egli reagir, come a ferite d'amore, ai perfidi sarcasmi, alla cattiva freddezza di cui il professore lo far segno, proprio dopo i pi stellari momenti e prima di certe inesplicabili fughe, come non capirlo e non rendersi conto che il giovane abbia infine cercato e trovato conforto (e qualche cosa di pi) nelle braccia non solo materne della giovane e, come lui, abbandonata moglie del maestro? Ma lo stupefacente  che si arriva a comprendere e a giustificare appieno anche il professore che, infiammatosi per l'allievo di purissimo affetto ma insieme dell'amore qui n'ose dire son nom, trova la forza di respingerlo quando pi se ne sente attratto, di avvilire i propri sensi nelle antiche ineliminabili vergogne piuttosto di offendere colui che l'ama e che lo ha acceso d'una fiamma anche divina e che sa, prima di distaccarsi per sempre da lui, far violenza all'istinto e al pudore per aprire il cuor suo nella pi annientante e sublime delle confessioni.
Prodigiosa novella! Virt dell'animo di chi racconta, ma anche merito di uno stile che si fa pi limpido, pi amoroso, pi caldo a misura che gli stati d'animo si complicano, si biforcano, si aggrovigliano e quanto pi a fondo si scende nelle bolgie dell'umana passione.
La lingua tedesca  certo di per s un mirabile strumento atto ad esprimere aderentemente i pi profondi e peregrini atteggiamenti dello spirito: flessibile, adattabile, ricombinabile quant'altre mai. Per spesso angolosa, puntuta, sintatticamente convulsa, gotica nel miglior dei casi, capace inoltre di dissimulare in apparenze di profondit l'assenza di ogni serio contenuto. Zweig non ha per suo conto bisogno di ricorrere a un lenocinio di cui largamente abusano scrittori tedeschi mediocri rivolgendosi a un pubblico stranamente propenso a farsi servire le cose pi quotidiane nell'imballaggio nebbioso di una qualunque Weltanschauung. Sa quello che vuol dire e risolve i pi complicati sviluppi di immagini, di sentimenti, di idee in quella limpidit di forma che, se per Schopenhauer costituisce la buona fede dei filosofi,  certo una delle doti pi preziose dei grandi artisti. E poich tutto ha uno scopo nella vita, io penso che l'internazionalismo utopistico di Zweig non sia servito ad altro che a far del suo tedesco una lingua che, pur conservando intatte le proprie caratteristiche, e nulla perdendo in empito n in virulenza, abbia acquistato una tal quale eleganza e morbidit inglese e una certa trasparenza e solarit meridionale. Le guglie gotiche diventan curve romaniche. La prosa di Zweig, come quella di Nietzsche, sa alleggerirsi d'ogni zavorra tradizionale e trasvolar danzando gli abissi e sembra, anche molto prima d'aver raggiunto questo vertice, l'attuazione del motto scritto nel suo diario, in un italiano un po' goffo ma simpatico dal Goethe sessantenne e illimpidito: Fare le cose difficili in maniera che compariscano facili.
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Resta ora da decidere a chi, equilibrandosi in questo senso la produzione, spetti la palma, se a Zweig critico o a Zweig narratore. Riccardo Specht, il miglior biografo ed esegeta del nostro, apprezza giustamente al massimo grado i poemi rampollati dalla realt (e tali egli giustamente definisce i saggi critici), ma dichiara subito non potersi tracciare tra l'opera critica e quella poetica una rigida linea di confine, non foss'altro perch le opere critiche sono anch'esse poetiche e perch la stessa capacit penetrativa e lo stesso entusiasmo fecondo sono profusi cos intorno alle figure create che all'esplicazione di quelle reali. Noi andiamo anche pi oltre: diciamo che se l'opera critico-creativa, allacciandosi all'opera poetica e continuandola in senso ascendente, ha espresso veri pi alti (l'opera narrativa non considerando sostanzialmente, e sia pure in magnifiche variazioni, altro che un momento dello spirito, quello in cui il dmone della passione mette in forse il nostro essere sociale ed in marcia il destino), non  per detto che domani il narratore non possa a sua volta superare il critico.
Ma gi oggi il critico  narratore e poeta. I suoi saggi sono opere d'arte lontane tanto da uno storicismo antivitale che dalla faciloneria delle ormai famigerate vies romances. Come d'ognuno dei suoi personaggi Zweig vede insieme il movimento spirituale e il gesto fisico, d'ogni gesto a sua volta indovinando il movente spirituale, cos negli scrittori ricostruiti da lui con una indagine mai scompagnata dalla passione il biografico e il fisionomico si integrano e si fondono con l'estetico e il morale. E come non v' nelle novelle stato d'animo convulso, inesplicabile cui Zweig non abbia saputo trovare espressione adeguata, cos non v' ansa o angolo riposto o abisso fondo e cieco nell'anima e nell'opera degli artisti studiati dove questo artista sapiente non penetri ansioso d'afferrare l'ultima verit, n mondo complesso di pensiero o di bellezza da cui egli non riesca ad estrarre, per dir cos, la radice cubica, la quintessenza del significato pi vero. Ogni saggio  quindi palpitante di vita e possiede un suo ritmo rapido, folle, demoniaco o solare, e i ritmi hanno una loro affinit e questa affinit detta, senza schematiche rigidezze, gli aggruppamenti.
Inoltre non v' trapasso tra le diverse attivit di questo spirito creatore. Il secondo volume de I Costruttori - La lotta col dmone (Der Kampf mit dem Dmon, 1925) - mostra, per dirla quasi con le stesse parole dell'autore, Hlderlin, Kleist e Nietzsche come triplice e diversa maniera di essere di una natura tragica in bala a demoniache potenze e che tende, di l da se stessa come al disopra del mondo reale, verso l'infinito; e pu esser considerato l'anello di congiunzione tra l'opera narrativa e quella critica. Come l'amok sospinge pi di un personaggio zweighiano alla corsa folle, il demone cavalca qui e sprona gli spiriti fratelli di Hlderlin, Kleist, Nietzsche costringendoli ad esprimer da s senza tregua una sostanza sempre pi vitale, sempre pi ardente, finch di essi, bruciati a quella fiamma, non resti che il vuoto involucro e cenere e nulla. Hlderlin, l'estasiato lirico che non ammette compromessi tra la missione del poeta e la vita,  dalla vita respinto fino a perdere il senso di s: il suo entusiasmo si risolve in pazzia, egli si identifica con un inesistente Scardanelli. In Kleist, eterno errante senza scopo apparente, il demoniaco dell'opera trova corrispettivo anche pi netto nel demoniaco della vita. Tutto  eccessivo in lui: il sentimento e la volont, i suoi postulati al destino e la sua sete di grandezza, il suo essere taciturno e inquietante che finisce per creargli intorno l'incomprensione e il deserto, la sua vita e la stessa morte: quel suo suicidio gioioso, insieme alla donna che ha consentito a morir con lui, sui margini di una strada maestra. Nietzsche, ansioso Don Giovanni della conoscenza, incomincia la sua vita con una precoce vecchiaia per ringiovanir sempre pi fino a dissolversi nella musicale purpurea notte della folla. A questi martiri dello spirito e del corpo, ricreati in nuda umana verit esente da ogni atteggiamento statuario, Zweig contrappone - deit invisibile ma onnipresente - Goethe che osteggi Kleist, disconobbe Hlderlin e che contrariamente a tutti questi eruttivi rappresenta l'ordinata evoluzione, la tendenza alla quiete e alla sistematica conquista, l'imbrigliatore del dmone, il nemico d'ogni demoniaca manifestazione a cominciar dalla musica.
Goethe. Ma come punto fermo in tanto turbine, si badi, non come pietra di paragone. Zweig si rifiuta di misurar la grandezza col doppio decimetro, preferisce valutare in s ogni artista, determinarne, per cos dire, il peso specifico. E come vi riesce! Nel volume Tre maestri (Drei Meister, 1919), battistrada del ciclo critico, in cui Balzac, Dickens e Dostojewski vogliono essere illustrati come tre tipi di creatori d'epopea che nel cosmo dei loro romanzi hanno suscitato una seconda realt allato di quella gi esistente, Zweig finisce per dare di quelle varie realt l'atmosfera, il senso, il valore. Il saggio su Dickens ha la maga di un raggio di sole tra le nebbie, la grazia avvincente di una pagina di Davide Copperfield e costituisce insieme la miglior critica del grande romanziere in cui stranamente si disposano elementi di solito antitetici come genio e tradizione e cui solo l'umorismo impedisce d'affogare nell'accomodante ipocrisia dell'et vittoriana. Parlando di Balzac, Zweig sa comunicarci la febbre di quel fantasioso, pletorico, titanico monomane che nelle creature immaginate ha vissuto superlativamente tutte le sue brame. E le incandescenti pagine su Dostojewski sono un appassionato, intenso riscoprire e rivivere che domanda partecipazione, un riavvicinare continuo della straordinaria vita di quel Grande - tutta vertici e abissi paurosi, tutta sinistri bagliori di tragedia - alla natura delle sue opere, in cui la verit "non sta dietro, ma contro la verosimiglianza" e in cui l'amor fati di quel sublime paziente si riflette nella volutt della sofferenza dei suoi "umiliati ed offesi", lacerati, proprio come il loro creatore, tra gli estremi del bene e del male, rivelantisi nell'accensione e nel parossismo, agli antipodi come lui, fisicamente e moralmente, delle creature solari in cui egli ha voluto dar figura umana ai propri ideali.
L'ultimo volume della serie pu a tutta prima sorprendere per l'accostamento paradossale di tre nomi: Casanova, Stendhal, Tolstoi, i Tre poeti della propria vita (Drei Dichter ihres Lebens, 1928), ma ha come gli altri due, oltre che un intimo collegamento, un procedere ascensionale. I tre saggi non sono infatti che tre gradini dell'autobiografia vera e propria, o riflessa in opere d'arte, che dal basso dell'animalit pi schietta e impudica (Casanova) e passando per la fase dello spirito che si contempla, dell'io che si fa spettatore dello stesso suo dramma e che misura i palpiti della propria passione (Stendhal), raggiunge con Tolstoi - che si descrive confessandosi e confessando si fustiga - la sfera dell'eroismo morale e del divino. E sia detto di corsa: il pi bel romanzo non appassiona di pi di questa zweighiana, integrale, arcisincera, spregiudicata, convincentissima vita di Casanova, condotta dalle erotiche e bluffistiche glorie della giovinezza fino agli ultimi tristi anni di Dux in cui, parassita bilioso e zimbello della servit, l'antico libertino rievoca, per consolarsi, il passato, redimendolo quasi con la sua sincerit senza veli; n alcuna dotta trattazione potrebbe superare in efficacia il modo cinematico col quale  qui proiettata sullo schermo del tempo la strana psiche di Henry Beyle tanto bisognosa d'aprirsi interamente da cercar sempre, per poterlo fare, i pi incredibili travestimenti mistificatorii. Con Tolstoi entriamo nel dramma. Vediamo il pensiero della morte paralizzare quell'organismo rigoglioso di vita e il sublime artista di Guerra e pace e di Anna Karenine farsi predicatore e iconoclasta. Ed  ben logico che Zweig, poeta della passione, si rivolti allo spettacolo di tanta furiosa violenza di Tolstoi contro l'arte, contro la bellezza, contro il suo pi autentico se stesso. Il che non vieta ch'egli ne intenda gli annunci pi sublimi e l'eroismo che, secondo lui, non consiste nell'aver realizzato gli ideali predicati ma nell'averne invece sentito la contraddizione con la realt e nell'aver cercato d'adeguar questa a quelli sia pure alla fine della sua giornata terrena. Gi parlando dell'autobiografia in generale Zweig ci ha mostrato quali insidie infernali oppongono la menzogna, l'amor proprio, il pudore, a misura che cresce in chi si confessa la raffinatezza del sentire, l'ardimento dei propositi. La ricostruzione, sugli elementi del Diario intimo, di una giornata tolstoiana ci rappresenter qui in maniera non pi riflessa ma immediata lo stesso processo incarnato in Tolstoi educatore di se stesso che lotta con la propria vanit, con i propri familiari e contro ogni lusinga del mondo fino all'evasione dalle strettoie della vita verso Dio, fino alla morte nella piccola stazione di Astapovo che  l'ultimo ma anche il pi solenne e luminoso atto del grande dramma.
Ultima pagina dell'ultimo volume de I Costruttori del mondo. Quante vite hai vissuto senza accorgerti? Con la sua apparente dolcezza che non fa che mascherare una ricerca appassionata e instancabile dei supremi veri, con quel suo procedere flessuoso che, senza parere, arriva alle radici dell'essere e ti conquide pi d'ogni aggressiva rozzezza, Stefan Zweig non t'ha abbandonato un istante e in bala a cos insistente e sottile suggestione hai varcato gli orti preclusi del bene e del male, hai conosciuto tutte le tempeste della passione e tutte le inquietudini dello spirito, hai appreso le grandi battaglie, le spirituali carneficine che lacerano il cuore dei Grandi e queste esperienze, queste tempeste, questi travagli ti si comunicano, resi pi angosciosi dalla coscienza della tua pochezza, s che non hai pi pace e cerchi disperatamente il significato della tua vita, lo scopo della tua battaglia, la misura della tua capacit. Ed  bene che sia cos. Come ogni autentico artista, anche Stefan Zweig  un seminatore d'inquietudini, uno che riscuote i suoi simili dal torpore quotidiano per ricordar loro qual' l'aspro cammino di chi  desto, la viva via.
Egli ripete per noi la sua stessa strada. Appassionato, ha saputo padroneggiar le proprie passioni, intendere quelle degli altri, renderle appunto per aver rinunciato a giudicarle. Forse egli somiglia, pi che non si creda, a quel suo principe Virata che, ne Gli occhi dell'eterno fratello (1925), getta la spada perch, avendo ucciso il ribelle fratel suo, ne rivede gli occhi in quelli d'ogni essere vivente e che rinuncia al suo ufficio di giudice perch sente che nessuno ha il diritto di giudicare. E, a chi ben legga, il germe di questo vangelo di comprensione e d'amore apparir gi nelle opere che precedono ed implicito nell'ultimo dei saggi.
Ora, dopo tante biografie di Grandi, Stefan Zweig prepara una vita di Fouch, duca d'Otranto, dell'uomo con cui Robespierre e Napoleone dovettero fare i conti e che pure nella storia non ha lasciata la menoma orma di s. Un uomo estremamente attivo tuttavia, proprio quanto il principe Virata  negatore d'ogni attivit e d'ogni potest terrena. Due poli. Ma chi non intende il raffronto? E chi non vede ormai che i saggi ed i racconti coincidono in un punto e che quel punto si chiama universalit?
Maggio 1929.
 MORTE DI STEFAN ZWEIG.
Secca come una revolverata, la radio americana m'avventa una notizia da Rio de Janeiro: Stefan Zweig s' suicidato a Petropolis insieme alla moglie. I funerali avverrano a spese dello Stato.
Nessun particolare, nessuna indicazione dei moventi.
Resto come folgorato. Il primo pensiero che m'assale: non ci ha creduto pi, dopo il catastrofico esordio dell'America ha visto tutto perduto. E poi: se lui, cos sereno, in apparenza cos equilibrato, s' ucciso, che titanica forza ci vuole a resistere, senza avere il suo passato di scrittore felice, senza sperare in un futuro pi, chiusi qui, come ostaggi, entro le frontiere dell'Asse! Bisogna proprio credere che evader dalla vita sia illusione e che nulla possa sottrarci al giro delle nascite, per non esser tentati alla fuga.
Dico a quella da questo mondo. Perch a venirmene via dall'Italia ci avevo pensato fin dal tardo autunno del '38, all'indomani delle leggi contro gli ebrei. E anzi era proprio a lui, all'amico Stefan Zweig che m'ero rivolto, nel dicembre di quello stesso anno, profittando del viaggio in Inghilterra di una conoscente che s'era gentilmente incaricata di dirgli quanto scrivergli sarebbe stato difficile e forse pericoloso: del mio desiderio, cio, di trasmigrare. Zweig, che allora abitava a Bath e stava per partire alla volta degli Stati Uniti per una lunga serie di letture, mi scrisse nel suo pittoresco italiano che avrebbe veduto laggi la "gente di Universit" e fatto di tutto "per un mio caro amico chi ha l'intenzione di dare conferenze sulla literatura tedesca e italiana". Un po' di traslato, parlando forse di s mentre alludeva a me, diceva di comprendere molto bene come ogni persona intelligente voglia conoscere anche il nuovo mondo e non stare sempre in Europa. "Il cambio", aggiungeva, "riconforta e rinfresca ciascuno di noi".
Fu l'ultima sua lettera e tutto rimase cos, allo stato di promessa.
Ma, tant', non era gi questo che in generale si domandava a Stefan Zweig, sollecitatore, invece, di curiosit feconde e sensitive, ogni volta comunicante, della temperatura tedesca o europea. La sua presenza, la sua amicizia, la sua cameratesca amabilit, l'apprezzamento generoso, quasi da pari a pari, per ogni altrui modesto tentativo, il sempre sennato consiglio era quanto egli, di fatto, sapesse offrire agli amici. Doni unici e, insomma, non surrogabili con quelli pratici che qualunque brava e magari non eccezionale persona pu darti quando occorra. In quell'epoca, d'altra parte, come ebbe a riferirmi al ritorno la mia gentile messaggera, Zweig, ebreo ed emigrato egli stesso, non sapeva come sottrarsi all'assillo d'infinite richieste analoghe, di tedeschi in ispecie, che, nella loro angosciante irresolubilit, gli andavan presentando, in peggiorato aspetto, il suo problema medesimo.
Eppure pochi anni separavano quella sua vita instabile dal tempo in cui ancora l'aprica villa sulle frondose pendici del Kapuzinerberg salisburghese era stata fucina al lavoro dell'artista, buon rifugio al bibliofilo e amatore di belle stampe e punto d'attrazione per la pi eletta intellettualit del continente. Mi par di rivederne il salotto lindo e lineare come un'incisione della Biedermeierzeit, le placide stanze accoglienti, la biblioteca festosa, l'aerea terrazza affacciata estaticamente sulla bianco-leggiadra, episcopale e melodiosa citt di Mozart cui fan da sfondo le grigie pareti del Mnchsberg e da corona i mastii della Hohensalzburg e da aureola estrema le sagome avventurose dell'alpe.
L'amabilit di Zweig era il vero genius loci ed ecco perch la villa mi parve deserta quando, nel "35, passandovi, non vi trovai pi l'amico mio. Era per il momento, mi dissero, a Zurigo presso la madre malata e in grave et, ma subito io compresi che quella, pi che una della tante partenze dello scrittore sempre bisognoso di variet e di movimento, era stata una partenza definitiva provocata dagli eventi.
Non occorreva davvero aver la finezza intuitiva di Zweig per prevedere l'Anschluss e tutto il resto. Durante il roghi del maggio "33 i nazisti della troppo vicina Germania avevan bruciato sulle piazze anche i suoi libri e, scrivendomene, egli s'era detto orgoglioso d'aver condivisa la sorte con le opere di Arrigo Heine, ugualmente affidate alle fiamme. Ma in ultimo, proprio in quella Salisburgo, cui la sua permanenza aveva dato lustro, Stefan Zweig s'era sentito gridar dietro Saujud, porco ebreo, dalle promettenti giovani generazioni locali. Che avrebbe dovuto aspettare pi?
Il gesto di devolvere il ricavato di un libretto d'opera, scritto allora da lui per la musica di Richard Strauss, a favore della Comunit Israelitica berlinese era stato, a mio modo di vedere, un puro e semplice moto di reazione. Perch come ogni frontiera che non fosse quella dell'Europa o del mondo sarebbe parsa ristretta a questo cittadino dello spirito, sempre pronto a intendere la diversit e a cercare ci che lega tutte le menti non prevenute, cos nulla doveva essergli pi estraneo di una conchiusa e gretta solidariet razziale. Il fatto che tra lui e me non si sia mai parlato delle risapute origini comuni mi fa supporre ch'egli, nella neutralit dell'ambiente esteriore, non ne fosse, proprio come me, n vergognoso n fiero. Che importa la qualit del sangue o dei pimenti cutanei a chi dalla stretta e superata cerchia originaria sia arrivato a ritrovarsi nell'innegabile universalit dello spirito?
I pochi spunti biblici nell'opera artistica di Stefan Zweig non dimostrano, in questo senso, nulla. All'alba della sua notoriet il Geremia (1917), non  che la risposta, liricamente concitata e anche sostanzialmente drammatica di un'anima consapevole alla nemica realt della guerra; la trasfigurazione o amplificazione analogica di uno stato d'animo cassandrico che prevede disastri nell'ora della generale esaltazione e sente di poter esprimersi in serenit consolante quando incomba sui depressi l'ombra della catastrofe avvenuta. E cos la novella Rachele contesta con Dio  soltanto il tentativo di dar vita al travaglio di un'anima femminile in circostanze eccezionalmente crudeli.
Ma, al ridestarsi di uno spirito medievale che forzerebbe al ritorno su posizioni superate ed  foriero, col suo fanatismo, di ben pi vasti conflitti e sciagure, che altro pu rispondere un temperamento dissimile, incline non a combattere l'eccesso ideologico con un altro eccesso, ma a comprendere anche i moti estranei e perfino fieramente avversi? Non resta altro che emigrare, che cercare un rifugio dove sia ancora possibile pensare, lavorare, venir compresi.
Durante l'altra guerra, per ritrovarsi rollandianamente al disopra della mischia, Stefan Zweig dall'Austria imperiale e belligerante era riparato in Isvizzera. Ed  ancora una volta dalla Svizzera che ha inizio un'odissea destinata a concludersi, in un modo cos inatteso e tragico, dietro il velario spesso della nuova, sterminata guerra e della lontananza. Nel '35 egli si reca a Londra per terminarvi il suo libro su Maria Stuarda. Nel '36 il Brasile lo incanta coi suoi paesaggi paradisiaci e pu, nella fiduciosa atmosfera del viaggio, illuderlo che da quel tollerante crogiuolo di razze, da quel paese in divenire non ancora aduggiato dall'odio ideologico e dall'incubo di un'imminente nuova guerra, potesse scaturire la civilt nuova, destinata a sopravvivere alla morte spirituale di quell'Europa dai cui germi era scaturita. L'accoglienza che in Argentina si sa sempre organizzare agli uomini di fama certa lo rafforza nella fiducia verso un nuovo mondo che dovr, dimostrandosi fatalmente illusoria, aver la sua parte nell'ultima parte del suo intimo dramma. Nel gennaio del '37, da Napoli, poco prima del nostro ultimo incontro a Roma, mi scriveva "Ho lavorato assai bene qui, nella solitudine di una grande citt; ma una certa tristezza mi segue come un cane troppo fedele anche nei pi bei luoghi della terra".
Oggi leggo meglio, tra quelle brevi righe, la malinconia dominata di un uomo provato negli affetti familiari, privo, dall'avvento nazista, di quell'humus patrio su cui si fonda anche lo scrittore pi cosmopolita, presago forse del vicino travolgimento austriaco che gli avrebbe tolto l'ultimo editore in terra tedesca e recise le fonti della sua riposante agiatezza.
Ancora per l'Europa esiste, campo di risonanza e fonte di vita per uno scrittore che ai suoi saggi e alla sua arte aveva dato orizzonti e respiro europei. Ancora, nel "38, la sua celebrit pu regalargli, nell'Inghilterra dove da due anni risiede, una patria nuova.
Solo pi tardi quando, prima e dopo Monaco, l'aria d'Europa brucia di guerra non dichiarata cos come una colata vulcanica arroventa e incendia a distanza ogni cosa, solo allora, m'immagino, incomincia per Zweig, il pi acuto tormento. Non ch'egli non veda nel nazismo l'incarnazione nuovissima di uno spirito che  negazione e morte d'ogni umana e feconda possibilit di convivenza. Ma egli sa anche che ogni guerra finisce per contrapporre al male che si propone di combattere un male diverso ma non minore e che solo rovina potr derivare alla sognata unit spirituale dell'Europa dal precipizio di una guerra fratricidia. D'altro canto egli capisce bene che in questa cruenta battaglia di principii pi assai che di patrie, a lui come ad ogni fuoruscito illustre si domander di parteggiare. E come farlo senza contraddire al proprio ideale di vita, tutto volto all'umana comprensione di genti, sentimenti, civilt e nazioni diverse?
Ecco perch la partenza di Stefan Zweig per gli Stati Uniti alla fine del "38 mi ha tutta l'aria di una fuga davanti a questo angosciante imperativo della guerra. "Ho lavorato molto", egli mi scriveva nella lettera cui non dovevan seguirne altre mai pi e che rispondeva al mio appello "solamente gli ultimi mesi mi hanno stancato. Non potevo pi sopportare la tensione dei nervi e spero che l'aria americana mi far bene. Penso spesso a voi e coi pensieri pi cordiali. Mi sento a voi molto vicino perch comprendo per mia esperienza tutte le difficolt che la vita ha inventato adesso per uno scrittore".
La lettera era firmata Erasmo e, a ripensarci ora, quel suo identificarsi col personaggio traverso la cui biografia egli si era, fin dal '34, confessato mi pare oltremodo indicativo per il suo stato d'animo d'allora e di dopo. Come Erasmo da Rotterdam, nell'umanistica moderazione del suo spirito indipendente, non vuole prendere partito n per il fanatismo di Lutero, fomite di violenze e d'ingiustizie nuove, n per il papismo corrotto dai cui abusi e dalle cui menzogne s'originava appunto il protestante moto di Riforma col suo strascico di rivolte e di guerre, cos Stefan Zweig vorrebbe in questa rinnovata tragedia dell'intolleranza razzistica e ideologica rimanere al disopra del conflitto pur sapendo che in un mondo, scisso in due parti assai peggio che al tempo di Erasmo, ancora e sempre si richiede a chi emerge d'esser di qua o di l. Quando la guerra s'avvicina alla Gran Bretagna egli parte per l'America e dagli Stati Uniti, non certo imparziali, pensa di riparare in quel Brasile che aveva lasciato con l'impressione di un placido mondo in divenire, estraneo ad ogni spirito di conflitto. Fino a che punto aveva potuto sistemare laggi la sua vita? C'era un dramma economico accanto al suo dramma spirituale e politico? Poteva uno scrittore che l'Europa invasa dall'hitlerismo aveva privato del suo ambiente naturale e dei suoi proventi, e che il tacito proposito d'imparzialit precludeva dai facili guadagni, pretender di vivere soltanto della propria produzione letteraria in un paese certo cordiale ed entusiasta, ma intellettualmente dilettantesco? E quale tragedia intima era avvenuta ad aggiungersi agli altri crolli?
Ogni morte volontaria, anche quando dichiara le proprie ragioni, resta sempre un mistero: forse per il fatto che, rescindendosi cos radicalmente dal mondo, chi se ne va giudica inutile spiegare tutta la portata del malinteso.
Ma, quali che sieno state le concause, io non so impedirmi di metter in rapporto l'ultimo passo di Zweig col disastroso esordio bellico americano da un lato e con l'abbandono della neutralit brasiliana dall'altro. Il catastrofico andamento della guerra in Estremo Oriente doveva avergli tolto le ultime illusioni sull'esito favorevole del conflitto e i primi moti di rivolta popolare contro i cittadini dell'Asse, avvenuti proprio in quei giorni in Brasile in seguito all'affondamento di alcune navi da parte di sommergibili giapponesi, gli dicevan fin troppo chiaramente che, se anche di persona lui, scrittore di grido e cittadino inglese dal '40, nulla avrebbe avuto da temere, pure l'ombra del sospetto, il contagio dell'odio, la psicosi della guerra andavano rapidamente prendendo piede anche nel Paese che egli aveva sperato esente dalla tremenda epidemia spirituale.
Inutile quindi quella sua perpetua fuga dinanzi all'ineluttabile, quell'amok segreto che aveva spinto lui, da tutti creduto equanime e sereno, a imitare inconsapevolmente tanti suoi personaggi interpretati o creati che un'unica passione, una fobia unica, un unico terrore sferza senza tregua dalla vita alla morte. La guerra, ch'egli aveva dovunque sfuggita, l'aveva raggiunto nell'ultimo suo rifugio. Nessun altro scampo era al di fuori pensabile. E, di dentro, morta la speranza e impossibile la rassegnazione.
* * *
Ormai, grazie al giornale sussurrato che in Italia circola ogni giorno passando di bocca in bocca e traverso qualche gazzetta spagnola che ne ha dato notizia, si hanno particolari sulla morte di Stefan Zweig. Essi aggiungon ben poco al nostro quadro ipotetico. Un veleno  servito al viaggiatore senza pace per passar con la sua compagna una frontiera di l da cui si suppone che ogni travaglio abbia posa. Due lettere, una indirizzata al Governo brasiliano che lo scrittore ringrazia per l'ospitalit e l'altra diretta al Presidente del Pen Club brasiliano, parlano entrambe della sua estenuazione di nomade che non gli permette ormai pi di trovare l'energia necessaria per ricostruirsi a sessant'anni un'esistenza nuova. Ma la causa prima di codesta stanchezza mortale, la vera ragione che gli fa abbandonare la vita , come chiaramente appare fin dalle prime righe destinate al confratello carioca, lo spettacolo dell'Europa "sua patria spirituale", distrutta "moralmente e materialmente per molto tempo" e, a quanto aggiungon taluni altri, l'impressione che il morente spirito europeo non avesse prospettive di risorger cos presto nel nuovo mondo. Stefan Zweig si sarebbe sentito ormai superfluo, vano essendosi palesato e dimostrandosi quel suo imparziale sforzo d'intesa degli spiriti al disopra delle divisioni apparenti e d'ogni fanatismo collettivo cui s'era sempre ispirata l'opera sua. Inane doveva di conseguenza sembrargli l'idea di riorganizzare il proprio lavoro, adattandolo magari al gusto e alle esigenze locali e al solo e deprimente scopo di campar la vita.
Il segno dell'ultima sua illusione andr forse ricercato nel libro, fiduciosamente intitolato Brasile, Patria dell'avvenire ch'egli aveva dato alle stampe or  un anno e che ci rester insieme a saggi, non ancora pubblicati, su Garibaldi e su Balzac e a un'ugualmente inedita autobiografia. Ma una volta desto dal breve sogno di una nuova patria spirituale, ch'egli, per inconsapevole consolazione, si offriva in cambio di quella varia e differenziata dalla natura e dai secoli che irrimediabilmente gli si sprofondava con l'Europa, cosa poteva dirgli ormai la verde e un po' alpigiana Petropolis, dove Zweig aveva forse trovato pi che un rifugio dall'ardenza, dalla bellezza e dalla dispersione mondana di Rio de Janeiro, l'atmosfera, idilliacamente anacronistica nei tropici, di una cittadina austriaca o svizzera o turingica e, insomma, un po' d'aria di casa? La patria stessa, quella vera, pu diventare esilio quando un assillo ce ne fa estranei, quando lo spirito la dia per perduta.
Aveva Zweig ragione di disperare? Qualcuno, obiettivamente, pensa di no. Lo spirito non  mai morto del tutto e, come la leggendaria Fenice dalle sue ceneri, risorge sempre post fata. E, se non dove soggiacque, altrove. E, se non subito, di l da questa nostra vita breve. (Ma se qualcuno non si sente di traversare soltanto deserto, ormai, nella sua unica strada?)
Altri, qui, che non ha vissuto la sua peregrinazione e la sua dura fatica, pensa che, tra tutte le soluzioni, egli abbia scelta la peggiore. Tutto pu, alla fine, smentir le pi fosche previsioni. Mentre intanto un gesto come il suo, fatto da un uomo cos rappresentativo e quindi anche di l da s responsabile, pu esser causa d'ingiustificati e, in ogni caso, prematuri scoramenti. Esito della guerra a parte, uomini come Stefan Zweig sono prodotti di civilt: la loro volontaria scomparsa pu far temere il tramonto del mondo che li giustificava, pu apparire non tanto e non solo un indice allarmante della crisi che ci sovrasta, quanto l'apocalittico segno di un dissolvimento che forse non si compir.
In maggior parte la gente (e parlo sempre degli intellettuali cui il tragico episodio dovrebbe dir qualcosa) non si d per la pena n di pensare n di enunciare pensieri di codesta specie. C' chi ha appreso la notizia come un qualunque fatto sensazionale, minimizzato tuttavia dalla guerra che riduce crudelmente di proporzioni qualunque tragedia singola, anche se scaturita dal suo stessissimo clima. Cosa finisce per contare, tra massacri aviatorii, micidiali persecuzioni, catastrofici esodi di minoranze razziali ed etniche e trituramento diuturno di migliaia di esistenze nel sanguinante frantoio della guerra, la morte, diciamo, dell'ipotetico mandarino in Cina o il suicidio in Brasile di un desolato scrittore ebreo?
Cos argomenta, anche tacendo, qualche altro per riparlar subito dopo del pi e del meno. Ma io che dir di te, Stefan Zweig, che, per la stessa via insondabile, sei andato a raggiungere il mio amico migliore? Condanner io te, caduto, dietro la sufficienza d'un mio credo non provato ancora all'estremo collaudo? Io, che per l'esilio avrei potuto partire senza la tua fama, senza la tua adattabilit di vero cittadino del mondo, senza la tua ricca vena d'ispirazione, solo, e preda, dunque, infinitamente pi facile alla miseria e allo scoramento?
Penso che anche di te il mio futuro si spopola. M'avevi appresa la gioia dell'indagine costruttiva e comunicato il gusto trepido della ricerca, traverso un'opera e una vita, dell'ultimo segreto di un artista. Per entro le volute del tuo stile levigato e composto, rapido e ardente m'ero avvicinato, traducendo, a ci che meglio ti somigliava. Dalla tua equanimit costante e lucida, dalla tua comprensiva indulgenza avrei voluto imparare a sottrarmi dall'accecante tirannia delle avversioni per penetrar finalmente l'armonioso enigma degli opposti. In tempi che adesso mi sembran tanto felici, eri stato per me fonte tipica e grata e tonica di quei ricambi spirituali che oggi son venuti del tutto a mancare e senza i quali l'anima minaccia d'isterilirsi a sterpeto.
E sognavo di ritrovarti, amico, non so dove, non so come, dopo la guerra, vinta (vinta dalla ragione e dagli spiriti liberi contro la congiura del male) e d'intrattenermi senza fine con te sulle vicende nostre negli anni bui e su quelle di tutti gli scrittori e uomini di cuore e d'ingegno che, pula al vento, eran stati gettati dalla bufera del tempo nostro in plaghe lontane o nell'ingranaggio d'inopinate peripezie. Avremmo radunato "le fronde sparte" e, cos sognavo, ripreso, con ben altra saggezza e calma certezza, la strada.
Invece no. Solo com'eco tardiva e inconscia di una lontana tua sollecitazione - eravamo a Vienna con te, nel '29, Borgese ed io, e ci lamentavamo di un'epoca che ci toglieva d'esprimere il meglio di noi - rimane questo diario che tu suggeristi saviamente e in cui ora la tua cara immagine si rispecchia. Da qui ti parlo, amico, oltre la barriera dei mondi, da qui ti dico arrivederci e addio, addio e arrivederci, mio amabile, sorridente, disperato, perduto, per sempre ritrovato Stefan Zweig.
(Dall'inedito "Diario degli anni bui" dell'Autore, febbraio 1942).
 IL MEDICO POETA HANS CAROSSA
Come dietro lo spregiudicato schermo parigino si nasconde in Francia una borghesia solida sensata e previdente, cos in Germania chi lasci la zona del Betrieb letterario, del fragoroso alternarsi e incrociarsi delle tendenze e controtendenze e penetri in quella che potrebbe chiamarsi l'intimit della casa vi trova, sebbene ridotto nella stanza pi segreta e remota, un che di sognante d'idillico di raccolto che  insito nella natura tedesca e che ogni tanto ricompare anche se sia sconfessato dalla moda corrente. Naturalmente non se ne occupano le gazzette e tanto meno i critici stranieri che riferiscono ci che succede in primo piano e non s'avventurano in quella che comunque resta, considerata in superficie, la regione dell'intraducibile, dell'eccessivamente autoctono.
Pure qui s'impone una differenza sottile: se esiste, come da noi anche tra i tedeschi, una letteratura provinciale destinata a interessare solo localmente, la Germania ch'io intendo ha una tradizione che va dal goethiano Arminio e Dorotea ai romanzi e alle novelle di Gottfried Keller, alla lirica di Hlderlin, di Novalis, di Matthias Claudius, ai racconti di Jean Paul. Chiamiamola la Germania intima, la Germania eterna. Come un misterioso fiume carsico essa scorre oggi sotto l'aridamente obiettivo suolo nato, ma un giorno riaffiorer e, dove scorreranno la sue acque, dolce ed assorta metter bocci e gemme la primavera nordica.
Sar, suppongo, il giorno di Hans Carossa. Questo medico bavarese che ha portato la sua indifferenza per il "mondan rumore" e per le mode letterarie fino ad arrivare alla cinquantina senza aver messo piede a Berlino, e per cui il culto della poesia  tale e cos spontaneo ch'egli continua ad esercitar la professione perch lo scrivere non diventi mestiere, ha, come pochi, diritto di cittadinanza nel misterioso regno dove arde al riparo dei venti la tremolante fiammella della tradizione tedesca.
La quale tradizione non ha mai escluso influenze ed anzi ha sempre ammesso, come correttivo ai suoi sconfinamenti, lo spirito latino, il vivificante influsso del Mezzogiorno. Hans Carossa  nato a Tlz, nella Baviera meridionale dove correva il limes romano, e il suo antico casato, come il nome testimonia, vien forse da Verona. Questo, a chi credesse alle teorie di Taine, potrebbe spiegar quell'armonico senso della misura che Carossa abbina alla pensosit germanica vlta in lui, come acutamente ebbe ad osservare Hugo von Hofmannsthal, "verso il cielo, non verso il caos". Erede purissimo di Rainer Maria Rilke anche nell'aspettar che la molteplicit delle esperienze si distilli in poesia (egli ha atteso un decennio prima di scrivere il suo diario di guerra e molto di pi per vergare i ricordi d'infanzia e d'adolescenza), Carossa ha in comune con lui, con George e con Hofmannsthal la limpidit che caratterizza, da Goethe in poi, il nordico innamorato della latinit.
In tutti i sei volumetti cui si riduce l'opera omnia del medico-poeta, - cinque di prosa e uno di poesia - anzi in ogni capitolo e in ogni riga de' suoi libri, v' qualcosa, oltre che di chiaro, di suadente, di riposante, di lenitivo. L'interpretazione di Hofmannsthal  di nuovo la pi giusta: "Il contegno del poeta  molto soave e modesto, ma una forza speciale se ne diparte quale dal contegno d'un medico che in s confidi e cos entri l dove  aspettato".
Umano medico, umano poeta il Carossa ci fa dono di questa sua felicitante pacatezza senza mai farci sentire ch'essa  il superamento di un grande dramma. Perfino quel suo primo Doktor Brgers Ende (1918), riscontro dolcemente patetico del Werther goethiano, respira e comunica quest'atmosfera chiarificata. Figlio di medico come l'artista che l'ha creato, questo giovane dottor Brger esercita coscienziosamente ma con sempre minor entusiasmo l'arte di prolungar vite consunte. La pazienza celestiale che i malati lodano in lui non  che pacata disperazione per la propria impotenza, che in pieno si manifesta quando col buon farmaco ereditato dal padre non riesce a salvare l'amata. Allora il medico scrupoloso che non ha mai lasciato la condotta esita molto meno a prender congedo dal mondo.
Dicono che nella vita dei medici non del tutto privi di senso d'umanit lo spettacolo delle umane miserie determini sempre, presto o tardi, una crisi. Salvatore di Giacomo, avviato agli studi di medicina, li pianta inorridito dalle mostruosit del teatro anatomico; Gottfried Benn, medico e poeta, traduce la sua nausea in versi che san di putrefazione e di lisolo; nelle opere del medico Arthur Schnitzler, soffuse in superficie da un amabile scetticismo professionale, incombe sempre pi cupo il senso della caducit e della morte. Carossa reagisce col Doktor Brgers Ende. Ma anche qui egli  come l'albero del tasso di cui canta nelle sue Poesie (Gedichte, 1921): se un veleno mortale corre nelle radici nel tronco nei rami, le bacche si posson gustare senza pericolo. La stessa fine del Dottor Brger non ha meno incanto delle scene d'ambulatorio e di campagna dove uomini e animali, donne fanciulle e bimbi son concreti e insieme aerei e in cui gli stessi aspetti della morte testimonian del poeta assai pi che del medico. Ed  lo scienziato che insieme al poeta conferisce anche al suicidio la giustificante di un volontario ritorno al tutto.
Come in Dblin, ma in ben diversa tonalit poetica, il materialismo si converte qui in panteismo lirico. Le Poesie cantano l'anima originaria di cui noi pure siamo emanazioni, dissolvendosi le quali a lei torneremo, puro fuoco che si volge all'antica fiamma. Non c' morte, c' un eterno caldo giro degli esseri, un continuo assopirsi a pi maturi nascimenti, un risorgere in modo nuovo. Le stelle devon ardere nell'immensit degli spazi perch la terra verdeggi e solo da terre dissolte pu nascere la stella. "Chi ha generato cade in tristezza, - dalla tristezza germoglia l'essere". Una forza benefica erompe anche dalla buona morte. Basta essere al mondo non importa come. Siamo un'onda della luce primigenia e abbiamo assunto una veste terrena. Non contan le trasformazioni. Il nero carbone non diventa chiaro cristallo toccato che sia dal raggio della grazia? La via alle origini ci  sempre aperta. Confidiamo dunque nella nostra stella che se pure non sente n il nostro giubilo, n i nostri lamenti ci rasserena con la sua luce mite. E accettiamo, cos com', la vita!
Solo chi crede che la forza si manifesti in aspetti gladiatorii si meraviglier di trovarla qui in un'apparente fragilit floreale. Carossa, anni dopo, incede col suo passo lieve tra i fragori e gli orrori della guerra e la brutalit delle cose non appanna il nitore del suo specchio. Il suo Diario rumeno (1926) premiato nel 1929 dalla citt di Monaco, , secondo me, il pi bel libro di guerra che sia stato scritto in Germania. Medico, e dunque custode della vita, Carossa non pu amare la guerra, ma l'accetta. La contempla, la vede. Un po', se volete, come l'ha vista il nostro Soffici. Con partecipe distacco. Vede la fatica, la morte, il dolore. Chi lo potrebbe meglio di lui che sui campi di battaglia assolve il suo umano ministero? Vede mostruosit e miserie, vede lo sbandamento e la follia dei profughi; ma anche la serenit del creato, le steppe ungariche, le masserie rumene, l'oscura maest del monte Kishava. La natura esiste anche se infuria la guerra; e il poeta  come l'allodola che canta nelle pause del bombardamento; e ci son sempre le stelle sopra di noi. E nessun popolo  stato pi dell'altro crudele. E comunque l'artista, come il sole di Dio, splende sul giusto e sul perverso, sul nemico e sull'amico. Nessun libro di guerra  di guerra come questo e nessuno lo  cos poco. La vita vi ha gli stessi diritti della morte, il sogno  legittimato quanto la realt. E v', come dire? qualcosa che va di l dalla guerra, come se la fatica e i pericoli cui quest'uomo si sottopone fossero via a fatiche pi alte, a pericoli pi veri. Come se di tanto incendio egli non volesse rubare che una favilla, ma questa di ben altro fuoco suscitatrice.
La guerra, dai campi di Francia a quelli di Rumenia,  l'unico grande viaggio di Hans Carossa. Negli altri libri, francamente autobiografici come Una fanciullezza (1928) e Trasformazioni di giovent (1925) o raccontati in terza persona come Il medico Gion (1931), egli non parla che di una vita, la sua, tutt'altro che ricca d'esperienze esteriori. "Ma, - ci ammonisce Stefan Zweig - non gli rimproverate questa povert creatrice perch Hans Carossa fa, per cos dire, della poesia per essenze", trae, cio, dalle cose pi semplici la fonda poesia dell'essere sicch intorno a tutto alita l'aperto mistero della creazione. Tutto  per la prima volta: madre, padre, compagni, piccole amiche, un giardino, la morte, una serpe innocua, una mattinata sul fiume, il richiamo della nostalgia o il risveglio dei sensi. Tutto  ridato coi chiari occhi mattinali dell'infanzia o con gli ardori ancora puri dell'adolescenza: dunque col magistero di un'arte che a distanza d'anni rivive le cose quasi senza peso, con una maga tanto pi sottile quanto meno appariscente. Che contano in questo caso i fatti? Non bastava forse un colle al Leopardi per raggiungere l'infinito?
E anche qui, come dalla guerra, sembra che Hans Carossa porti qualche cosa in salvo: il sognante segreto della sua fanciullezza. "Il tempo degli sbandati erramenti, ci dicono,  finito. Ovunque viene acceso un senso solo, nessun lumicino dovr mancare alla luce, vie brevi vengon costruite da natura a natura, visioni solitarie han sbito da esser vedute e interpretate nello spirito generale. Bandite son le parole magiche, ai dmoni  fatta violenza. Non resta posto al ragazzo per liberamente errare; forza calcolabile, egli s'unir presto ad altre forze.
"Cos suona il messaggio. Noi per, figli della penombra, serviamo la notte come il giorno, fedeli. Come sar l'edificio dello spirito che viene, quanto sar alto e chi lo compir non lo sa nessuno. Noi stessi non potremo pi varcarne la soglia; ma se ancora fossimo ragazzi, noi prenderemmo la nostra lucente pietruzza di granito, la porteremmo all'oscuro dove si costruisce e la seppelliremmo in silenzio sotto le fondamenta: che male potrebbe fare alla casa?".
Oh proprio nessuno. Nel Medico Gion questa simbolica pietruzza nascosta trasfigura in bont tutte le cose. Medico e poeta diventano, nella figura del protagonista, una raggiunta e soavissima unit. Lo spirito prevale sui farmachi, se questi non servono giova quello, se la vita non si pu conservare basta che il trapasso sia armonico perch da esso sorga nuovo conforto alla vita. L'adolescente e malata scultrice Cynthia, che in odio alla vita preferisce non esser madre che delle sue imperfette creature d'argilla, si sente spinta verso Gion e verso l'amore solo quando vede la fidente serva montagnola Emerenza, una gigantessa priva di globuli rossi, morire piuttosto che rinunziare alla maternit. Il piccolo Toni, che il medico e la scultrice amorosamente salvano dalla strada, riconduce a sua volta a pi placida vita un povero pazzo vagabondo cui dona, insieme al telescopio, la fantasiosa scienza astronomica con la quale, intrattenendo i nottambuli, prima riusciva a campare. Cos la bont soccorrevole e la pacata mitezza allargano il loro raggio come cerchi sull'acqua, l'ultimo le conchiude. L'alfa e l'omega sono vicini, la fine suggerisce il principio, la morte il calmo abbandono alla vita.
 il controcanto al dottor Brger: la bont attiva e respirata, vittoriosamente contrapposta a una dolce piet delusa in cerca d'annientamento. La parola ferma e risanatrice dell'uomo, del medico spirituale contro i vagheggiamenti ancora instabili della giovent.
Il medico Gion  un punto d'arrivo. E bene ha fatto la Martin Bodmer Stiftung di Zurigo ad assegnare il premio Gottfried Keller, premio simbolico, a questo poeta che tanto sarebbe stato caro all'autore del Grne Heinrich. Hans Carossa  una pascoliana lampada ch'arde soave ma la cui luce vincer il tempo.
Aprile 1932.
 ERICH KAESTNER
L'emblema del primo libro di versi di Erich Kstner, Herz auf Taille (1929),  un pegasino a dondolo inalberato sullo sfondo d'un cuore. Eloquentissimo. Codesta lirica, infatti,  un cauto ritorno al sentimento con ampie concessioni all'ironia, e il suo disdegno dei toni alti reazione naturale a quei lirici ermetici e sublimi che, se oggi hanno smesso la zazzera che li accomunava ai garzoni di barbiere, continuano tuttavia a rotear occhi e parole dietro cui sbadiglia una vacuit refrattaria ad ogni eco. Per sollevar la poesia dal discredito in cui per colpa di costoro  caduta occorre - pensa Kstner - ch'essa ridiventi spiritualmente utilizzabile, cio capace di dar voce ai dolori e alle gioie del presente nel linguaggio di tutti e d'ogni ora; occorre che i poeti tornino a sentire come i pedoni e li forniscano di una "lirica usabile", termine che dimostra quanto finora la vera lirica fosse rara. Solo quando il poeta sapr esprimere, quasi per delega, ci che opprime e commuove l'uomo qualunque facendogli trovar nei propri versi coincidenze rasserenanti, egli torner ad avere nell'umano consorzio una funzione. Il "grande artiere" carducciano  in sostanza invitato a mollar l'aggettivo e a diventar semplice operaio, ma in compenso "utile" e legittimo come tutti gli altri.
Scender da cavallo, parlare invece di favellare, smettere la magniloquenza e lodar magari l'amore delle cameriste: non abbiamo gi udito una volta questa canzone? E non abbiamo sentito nella prosa ritmata sgorgare una pi schietta vena di poesia? Ma Guido Gozzano era un nostalgico che civettava coi dagherrotipi ed Erich Kstner  un provinciale che ormai non pu pi fare a meno della grande citt. In mezzo ci sono le Alpi, c' la guerra, l'inflazione, la libert erotica, la crisi, Berlino, c' una sapienza d'amarissime gioie che il crepuscolare torinese ignorava. Ma anche Kstner passeggia per i giardini dei morti sentimenti e li semina d'ironia e anch'egli si compiange compiangendo altrui. Solo che la sua capacit di moltiplicarsi  infinita. Egli  un po' il suo cieco che il cane conduce al guinzaglio,  il subinquilino che canta per tutti gli altri la canzone della malinconia ammobiliata,  la voce delle girls che credevano tutto pi facile e che han fatto parecchie cose ma carriera no, ed  quella delle piccole dattilografe emancipate che praticano l'amore per igiene e s'immalinconiscono (oh ma solo un istante!) quando passano accanto ai bambini. Kstner sa la confessione della donna che s' buttata via e trova troppo tardi il vero amore; conosce la tristezza delle relazioni troncate e riprese, il vuoto del cuore che porta ad invidiare anche quelli che facciamo soffrire, il silenzio delle coppie che non han pi nulla da dirsi e l'irrimediabilit dell'incomprensione. Egli conosce gli ardori della piccola proletaria intatta ingenua e corrotta e i sospiri della signorina troppo bella che tutti adorano invece di amare; sa come scrive la serva e come parla la cocotte, e i sogni dei facchini addormentati sulle poltrone che dovranno scaricare e l'odio del cameriere per il superbioso giovincello al cui cenno accorrer. Tutta la metropoli si rispecchia in lui e ogni torbida pozzanghera metropolitana gli serve da specchio. Ieri  stato a letto con una ragazza e oggi ci andr anche con la sorella: a che servono le complicazioni sentimentali? Una donna nuda  un paesaggio sollazzevole, l'anatomia femminile  un piacere, non c' nessuna ragione per non metter in rima i pi complicati preludi amatorii.
Per talvolta l'amarezza trabocca: anche il bimbo ch'egli s' chinato ad accarezzare crede, come la bella mamma, che sia per un secondo fine. E lo schifo vince: l'erotismo sportivo chiama la frusta; il pervertimento che a forza di esserlo si capovolge in normalit non deve credersi geniale. Ovidio diventa Catone, e Kstner, col debito rispetto pei rispetti umani, si fa moralista. E satireggia la stupidit irritante delle cosidette donne di classe e la spregiudicatezza a parole delle mezze vergini, l'idiozia degli snob e il grottesco dei discorsi alla moda. Affoga e cerca una tavola di salvezza; sperduto in un deserto d'asfalto e d'aridit cerca un'oasi di freschezza e la trova. Quella sua lettera della madre al figlio che vive in citt, intessuta di raccomandazioni candide, di ricordi, di chiacchiere provinciali e d'implicita tenerezza , con due o tre altre poesie consimili, il rifugio del non morto cuore, l'indice di un sentimento cui la crudezza della vita attuale fa da sordina.
 dunque riuscito Kstner a creare quella poesia utilizzabile, pronta ai quotidiani bisogni dello spirito? Certo nei suoi tre libri di versi (Herz auf Taille, Lrm im Spiegel 1929, Ein Mann gibt Auskunft, 1930) egli dimostra che si pu fantasticare anche nella vasca da bagno oltre che alle rive d'un ruscelletto e che esiste una ferialit della poesia pi convincente e aderente di certe paludate solennit. La vita d'ogni giorno entra nella sua lirica senza bisogno di licenze poetiche e gli oggetti e le cose e la gente cui ci legano abitudine fastidio o simpatia le ritroviamo tali e quali senza distorsioni di nomenclatura. In fondo s:  la poesia cittadina, fatta per noi, pi nobile della canzonetta e non pi vestita dei disusati panni che ci fan sorridere. Il gioco vi ha la sua parte e il dramma la sua. Peccato che c'entri anche la polemica e che la fluidit corra spesso in superficie e l'aderenza al tempo sappia di rotativa e la crudezza di certi cinismi sia talvolta, pi che maschera a un sentimento, paura, nella Germania ancora impressionata dalle brutalit fredde della Sachlichkeit, d'esser preso per sentimentale.
Fabian, storia di un moralista (1931), il recente romanzo di Kstner, ha gli stessi difetti e qualcuna delle enunciate qualit. Questo personaggio trentaduenne, spiritualmente disoccupato come la maggior parte degli eroi della giovanissima letteratura tedesca, pur dichiarando di tirare innanzi per "vedere se il mondo abbia qualche tendenza alla dirittura" vive la crisi, che non accenna a finire, in attesa di un miracolo cui non crede e con un senso assoluto di provvisoriet. Si ha la non errata impressione che codesto "moralista" non eviti, nella pi putrida Berlino, e non incontri a caso gli ambienti e le persone che ci passano davanti. Che spettacoli e che gente! Lussuriose cagne che si procuran gli amanti col permesso dell'avvilito consorte, ateliers usati come bordelli, sadiche brutalit e lesbiche frenesie, lupanari per vecchie viziose e via di questo passo. A codeste situazioni Fabian oppone tuttavia una sanit mascherata di cinismo, una purit istintiva camuffata di sfacciataggine. In fondo  un sentimentale. Quando in Cornelia, ragazza emancipata ma con deluse esigenze affettive, egli creder d'aver trovato il vero amore, sar tanto felice da riuscir a nascondere alla madre venuta di provincia la contemporanea perdita dell'impiego. E se i venti marchi ch'egli infila di nascosto nella borsetta della sua vecchia che parte saranno annullati da quelli che costei di nascosto gli ha lasciati a casa, resta sempre come residuo il fattore bont. Ma nel romanzo esso si traveste in buffoneria goliardica come quando, per esempio, Fabian chiude nell'armadio, onde sottrarlo alle ire della padrona di casa, il povero vecchio inventore cui ha dato ricetto o magari si dissimula in prepotenza come quando egli difende una povera bambinetta ladra dai commessi che l'han colta sul fatto e la investono. In cento particolari respira una inespressa solidariet umana. Allo stesso modo che in Emilio e i detectives, nel delizioso freschissimo romanzo che Kstner ha regalato ai ragazzi e che Lavinia Mazzucchetti ci ha reso in svelto italiano, tutti i monelli di Berlino concorrono col piccolo coetaneo provinciale all'arresto di chi l'ha derubato, cos qui Fabian  buon camerata anche con chi sembra meritarlo meno. La crisi non  un po' come la guerra? E non soffrono forse tutti?
Ora vediamo com'egli reagisca alla sventura. Un suo intimo amico, ricco ma sdegnoso delle sue origini, si spara perch la fidanzata l'ha tradito, perch crede respinta la sua tesi di laurea e falliti certi suoi sogni politici. Ed  a questo punto che Cornelia pianta Fabian per un cineasta che la lancer. Forse il desiderio di fasto prevale sull'amore, forse ella spera di conservar l'uno e l'altro con un compromesso che maggiormente attrae la donna quando non  o non si crede protetta dall'uomo. E Fabian, "libero" proprio quando nell'amore aveva trovato una ragion di vita e una spinta al lavoro, lascia l'insensata Berlino, insidiato, perfino sulla via che lo riporta in provincia e da sua madre, dalla pi lussuriosa delle sue persecutrici. Ma la provincia  torpida quanto la metropoli  pazzesca e dopo aver rischiato d'affogare in una fanghiglia d'ozio e di ricordi, Fabian annega davvero per trarre a riva un piccolo suicida che si salva senza bisogno di lui. Ed  logico che finisca cos: Fabian non sapeva nuotare n davvero n metaforicamente. Con lui la generazione di Kstner - come quella di Remarque, come quella di Glaeser, come quella di Liepmann - chiude in fallimento il proprio bilancio spirituale.
E fallisce stavolta perch non ha pieno il coraggio del proprio sentimento. Lo stesso Kstner esita. Dosa al massimo la brutalit quando teme che la vena patetica - vecchio viziaccio tedesco - abbia a prendergli la mano. E resta a met strada tra l'ironia e l'abbandono, tra il compatimento sogghignante e l'attiva piet. Ma l'essenziale  che questo ritorno all'avvilito cuore, agli spregiati affetti, si compia non importa come e non conta con quale balzello pagato ai rispetti umani. E che si ritrovi il coraggio della letizia anche se in principio il sorriso si torca in ismorfia sulla labbra piegate dall'amarezza. Se Fabian fallisce perch  pi spettatore che attore, migliaia di lettori cercano oggi le poesie di Kstner in attesa che la rattenuta simpatia umana che ne traspira si trasformi in franca bont soccorrevole e altri venga a dir finalmente a questa giovent tedesca, idealista fin nell'abbruttimento, la parola che di nuovo l'aiuti a sperare.
Agosto 1932.
 HERMANN KESTEN
Giovent in letteratura significa novit. Per cui, se diciamo che Hermann Kesten  uno scrittore giovane, non vogliamo riferirci ai suoi trentun'anni, ma a qualche accento che nei coetanei non si ritrova. La generazione che la guerra ha sorpreso all'uscita dell'infanzia, l'inquieta pace in piena adolescenza, il turbine dell'inflazione nel fiore della giovinezza,  una generazione di precoci, di maturati in fretta, di freddati, d'indifferenti. Se la vita, rivelandosi troppo presto senza veli, ha imposto loro spesso un'adattabilit confinante col cinismo, lo specchio di questo vivere non poteva esser che una letteratura tutta crudezze inaudite, esposte con la pi assoluta impassibilit. Certo nemmeno gli espressionisti avevan peccato di delicatezza, ma il loro gesto distruttivo si giustificava come quello di una pattuglia di guastatori persuasi d'avanzare verso una palingenesi del mondo. La nuova generazione letteraria constata, recrimina appena, non spera pi.
Lo stesso Hermann Kesten si guarda bene dal fare il sentimentale. Anzi, in confronto ad altri scrittori della neue Sachlichkeit che hanno imparato a far parlare le cose e a beffarsi della psicologia come di un trastullo borghese di rammolliti e d'esteti, il Kesten, e tra poco lo vedremo, pu addirittura ottenere la palma in fatto di brutalit di casi riferiti. La sua arte di dare in poco il molto, un romanzo in una pagina, un destino in poche righe, - arte che lo scrittore pu avere appresa leggendo i romanzi-espresso degli espressionisti Edschmid e Klabund - non favorisce d'altro canto le penombre, le metafore e i sottintesi pudichi. Qui pi che altrove si dice pane al pane e vino al vino. Se dunque Hermann Kesten, classe '900, pu sembrarci pi giovane dei suoi coetanei, di Ernst Glaeser che ha ventinove anni e di Heinz Liepmann che ne ha ventisei,  per il pudore che involontariamente rivela la sua impudicizia, per un'ironia, per un sarcasmo sempre troppo presenti per non sembrare un omaggio ai rispetti umani, una maschera - del resto non nuova nello storia - per nascondere la propria partecipazione. Nuova  soltanto l'ambientazione dell'antico fenomeno letterario dello scettico sentimentale nello spazio e nel tempo: nella Berlino dai ritmi rapidi, nell'epoca dell'impassibilit neorealistica. Nuova la concomitanza di un umorismo che procede in quarta velocit di fianco al dramma e riesce a mantenerne tutta la sostanza. E nuova e paradossale la forma che in Kesten sceglie la bandita umana piet per rivelarsi.
In fondo il dramma di quasi tutti i personaggi di Kesten  quello, secolare, de "l'anima semplicetta che sa nulla" e inorridisce alla rivelazione delle brutture del mondo; dell'intenzione di bene che si risolve in disastro pei beneficati; delle miserande catastrofi della virt e dei felici accomodamenti della cialtroneria; degli incredibili porti in cui va a sbarcare chi ha voluto cercar col suo naviglio felicit e libert.
In un solo giorno - e lo scrittore sa conferire alla densissima vicenda romanzesca di Joseph sucht die Freiheit (1928) una serrata unit di luogo, di tempo e d'azione senz'altro persuasiva - in un solo giorno, quello del suo compleanno, il tredicenne Joseph Bar si regala da un nascondiglio, dove s' messo volontariamente di vedetta, tali verit intorno alla propria famiglia che ama e con cui vive in un'unica stanza, da insudiciare in s ogni pi sacro affetto e da mutar radicalmente l'immagine che s'era fatta del mondo. Egli apprende che lo zio Ross, strano tipo d'avventuriero fallito e di parassita amorale verso cui sono andate tuttavia le sue simpatie d'adolescente, gli ha corrotta la sorella Thinka che per questo ha perduto il suo posto; che l'altra sorella, Luisa, conduce una vita cos sventata da autorizzare un usuraio ricattatore a proporre alla madre, che gli deve del denaro, un rivoltante mercato; che infine la madre stessa - e questo Joseph lo vede coi propri occhi - si giace, in anticipo pagata, con un antico innamorato babbeo il quale, sapendola divisa dal marito, era venuto nientemeno che per sposarsela. La catastrofe  completa quando, durante una sorpresa della polizia che cerca l'usuraio, il ragazzo caccia a morsi dal proprio nascondiglio l'amante della madre, e quando, subito dopo l'atroce scena per cui la madre capisce che il figlio ha visto, portano su, esanime, Thinka che si  gettata a fiume apprendendo dalla bonaria farabutteria dello zio Ross ch'egli non la pu sposare perch ha gi moglie e figli.
Se Kesten commenta con sardonico ghigno le avventure di questa famiglia modello, se al colmo di una scena straziante  capace di ricordarsi del teatro dell'opera e d'aggiungere, come uno sberleffo, la frase: "La musica, naturalmente, mancava",  perch teme d'apparir pi candido del suo eroe e perch vuole gli si dia per iscritto che non ha la sensibilit d'una sartina. Nel suo ultimo romanzo il protagonista, durante l'intervallo di un brutto film sentimentale, investe la ragazza sconosciuta che gli siede accanto con queste parole: "Come osa piangere per una banalit di questo genere?" Per se ne innamora perdutamente.
Cos non v' ironia che impedisca all'autore di vedere e di rendere il dramma di questo tredicenne bruttato. Logico che, dopo quanto  accaduto, Joseph veda nella famiglia l'inferno, nella fuga la salvezza, nell'assenza d'ogni vincolo una delle forme di quella libert ch'egli va ansiosamente cercando senza precisamente saper che cosa sia. Ed  qui che lo riaccalappia sogghignando lo scrittore: alle tempeste che scatena quella sua fiduciosa semina di vento. Per non perder la libert - di cui il mensile paterno gli d l'illusione -, per non doversi legare e un po' anche per il ricordo di quella sua prima e disastrosa rivelazione del mondo sessuale, Joseph non osa far sua Lilli, l'amata che lo riama, ma che a sua volta  inceppata da un esagerato concetto della propria verginit. Il risultato di queste due virt combinate  che il padre di Joseph, incaricato di persuader la ragazza alla rinuncia, seduce l'inesperta mentre, durante l'ansiosa attesa, Joseph  recalcitrando iniziato agli orgasmi della carne dall'anzianotta amante del padre. Lilli, la Diana, si salva dalla prostituzione suicidandosi; Joseph, per la famosa libert, perde il padre e la creatura amata.
Potremmo fermarci qui perch questo  il fulcro di Ein ausschweifender Mensch (1929), del secondo romanzo di quella che avrebbe dovuto essere la trilogia de La vita di uno sciocco. Che la sua cara libert porti il nostro "sciocco" in prigione, che per riconquistarla rischi d'esser per un momento creduto l'efebo di un milionario pervertito e il magnaccia della sorella Luisa che imprevedutamente ritrova fidanzata a costui, che possa acquistar la sospirata libert con un'appropriazione indebita e tradurla politicamente in anarchia e diserzione, son tutte cose che non aggiungono nulla all'assunto primitivo e che, se mai, dimostrano l'inguaribile tendenza dei tedeschi a uscir di misura. Dalla quale del resto Kesten esorbita, ne' suoi primi due romanzi e nelle novelle della Liebesehe (1929) non solo per sfrenatezza di fantasia, ma per una pericolosa, quasi ciarlatanesca facilit, anzi incontinenza di parola che assai spesso rimbalza sulle cose invece d'esprimerle.
Quello che viceversa in Joseph Bar, in quest'uomo eccessivo, s'esprime benissimo e risulta malgrado i travestimenti novecenteschi , come fuggevolmente ha rilevato Heinrich Mann, l'antica figura tedesca del "buono a nulla". Come il romantico personaggio di Eichendorff, questo di Kesten  di professione vivente. Se a quello, venuto al mondo intorno al 1830, "si slogan le membra per via di quel suo eterno far niente", questi, pur dandosi tanto da fare in un ambiente d'approssimativo anteguerra,  anche lui un disoccupato. Tagliati entrambi, malgrado le apparenze, nella stessa stoffa romantica e tedesca degli Schwrmer, l'unica loro differenza sta nel fatto che il buono a nulla di Eichendorff non cerca niente e trova tutto e che lo sciocco di Kesten va in traccia di una libert che non trova forse perch, come ammonisce Lenin nel motto del suo libro, la libert  un pregiudizio borghese o perch, come lascia supporre l'autore nel suo idealismo senza illusioni camuffato di biliosa ironia, essa non esiste o non  merce che si trovi a ogni canto di strada.
E la felicit? In Glckliche Menschen (1931), l'ultimo romanzo di Kesten, il commerciante Pfeiderer, per veder felice un operaio che non ha soldi per far operare la moglie, gli regala una somma che ha truffata ai propri fornitori. L'operata soccombe egualmente, il vedovo si suicida e Pfeiderer per procurarsi il denaro necessario a non andare in galera, cerca di fidanzar la figlia Elsa, che vorrebbe felice, all'affarista Krummholz. Ma Elsa non  felice che con Max, un'altra specie di trentenne e squattrinatissimo "buono a nulla", passato traverso la guerra e il turbine inflazionistico e la cui unica professione sembra sia amare Elsa, la sola creatura che dopo la sua nutrice l'abbia amato davvero. Sorpreso dal vecchio Pfeiderer nel letto della figlia, Max promette di procurargli in sette giorni la somma che Krummholz s' impegnato di versare all'atto del fidanzamento. Krummholz, un uomo cui tutto  riuscito nella vita e che  innamorato di Elsa con la tenacia dei quarantenni, tenta i pi inguantati mezzi per persuadere i due a lasciarsi. Essi resistono. Ma, per assicurarsi la felicit, Max, inetto mendicante, non sa nemmeno rubare. Colto sul fatto da Krummholz e minacciato di denunzia se non la rompe con Elsa, egli sente a un tratto di detestare l'oggetto del proprio amore come il principio della propria rovina. Ed Elsa, che per salvare il padre l'avviluppa maggiormente nella matassa dei suoi imbrogli e rischia perfino di perdersi, non arriva a nulla nemmeno quando decide di sacrificare i genitori alla propria felicit. La madre muore d'un colpo all'arrivo della polizia, il padre maledice la figlia e va in galera, Max respinge quella che tutto gli ha sacrificato ed  come se la bandisse dal mondo. Elsa allora si suicida. Ma il rimorso di Krummholz si traduce in una frenetica smania di beneficare Max, il quale arricchisce, sposa, medita a tempo perso sulla vita. Per lui vi sono due categorie di persone: gli innamorati e i felici. Lui  felice.
E qui per fortuna la polemica non  pi di parole. I fatti si contrappongono e si commentano da s con la limpidit di un paradigma. L'ironia  nelle cose: tra il volere e il potere, tra i propositi e i risultati, tra gli slanci e le resistenze, tra la purezza e il suo compenso. Gli appassionati, gli esclusivi vediamo anche qui come finiscano: Elsa insegni. Ma l'autore non li chiama pi sciocchi. Gli avventurati non son sempre, come Krummholz, un prodotto d'egoismo compiaciuto e d'abilit; talvolta la fortuna giova ai pavidi, a quelli che rifiutano il tutto per tutto. E il poeta constata, non ostenta nemmeno allora ironiche simpatie. Siamo ormai su di un piano superiore d'arte in cui le dimensioni si precisano in ampiezza, altezza e profondit. Alla nitida planimetria dell'intrigo s'aggiunge il bassorilievo de' moventi, la vivificata scultura dei personaggi e la visione radiologica de' loro drammi interiori con una tecnica di non pronunziati soliloqui e di solo immaginate azioni che, contrapposte a quelle reali, fan sprigionare saettando la personalit come tra due poli la scintilla.
Personaggi, dunque, alla cui creazione qualche giovane Papa in Germania aveva dato il bando; psicologia, armata s di nuovi mezzi, ma sempre quella su cui grava ancora l'interdetto di chi fa la moda. Per contro queste che Jakob Wassermann ha definito "scomuniche lanciate da dilettanti contro ignoranti" e che non impediscono alla psicologia d'esser stata e d'essere il fondamento dell'arte narrativa, Kesten sa istintivamente reagire ed  giovane abbastanza per aver la forza di contraddire a fatti i coetanei.
Gli si  rimproverato d'essere un letterato, di non tener conto del clima del tempo, in altri termini di non essere un attivista. Il censore  Herbert Ihering. Heinrich Mann, viceversa, sede pi competente in materia di giudizi sulla letteratura a sfondo politico-sociale, ha profetizzato: "In futuro non gli baster di descriver soltanto la gente che lo circonda e se stesso; egli pretender di lavorare intorno a costoro e di rifoggiare la societ nello stesso istante in cui la rappresenta".
A noi sia la profezia che il rimprovero sembrano non a fuoco perch  piuttosto dubbio che Kesten abbia voluto scrivere romanzi di questo tipo e, s'anche ne avesse avuto intenzione, sarebbe sboccato in effetti a vicende semplicemente umane.  alla stregua di questi risultati ultimi, e non a quella di concetti attualistici o attivistici, ch'egli va dunque giudicato.
Data la qual cosa, e concesso che la vera arte  tanto lontana dall'eccesso di effusione quanto dall'assoluta impersonalit - estremi che furono rispettivamente caratteristici dell'espressionismo e dell'obiettivit nuova - bisogna concludendo riconoscere che, pur difendendosi con l'aculeo dell'ironia dal vecchio morbo sentimentale tedesco, Hermann Kesten torna, dopo i baccanali del reportage, a credere all'amore e al dolore dell'uomo. Certo non con lo stesso abbandono e con la stessa potenza di Joseph Roth in Hiob, commoventissima storia di un uomo semplice che sembra preludere in Germania a un'aurora di nuova cordialit. Ma almeno con lo stesso sintomatico fervore.
Luglio 1931.
 JOSEPH ROTH
 I
Il primo romanzo notevole di Joseph Roth, pietra miliare sulla strada iniziata sedici anni or sono dallo scrittore oggi quarantenne e ormai rappresentativo, si dice nel sottotitolo "un resoconto". Nel '27, quando comparve questa Flucht ohne Ende, l'espressionismo era morto e sepolto o al massimo viveva come esperienza superata in chi, come Edschmid, Werfel, Leonhard Frank, v'aveva portato dentro fin dal principio una propria personalit poetica. Ma nei giovani quel lirismo sfocato aveva resa sospetta ogni poesia, il contagio russo faceva loro odiar l'arte anche come espressione d'individualit, non badando essi pi che alla forza determinante degli enti collettivi, dei complessi sociali, non volendo pi credere ad altro linguaggio che non fosse quello nudo delle cose. Esisteva la tendenza, non ancora c'eran le parole atte ad esprimerla. Joseph Roth le pronunzia a prefazione di quel suo romanzo: "Non si tratta pi di poetare. La cosa pi importante  ci che si  osservato." Ecco perch in quest'uomo tormentato da un'implacabile lucidit penetrativa, e perci stesso odiatore d'ogni bigotteria politica e d'ogni tendenza letteraria, si  voluto vedere l'annunciatore e il caposcuola ideale della neue Sachlichkeit.
L per l la cosa sembra verosimile, l'autore mantien fede al suo enunciato, il suo stile  rapido trasparente concreto, la stessa personalit di quel Franz Tunda, protagonista abulico e impersuaso de La fuga senza fine e facile preda pertanto degli eventi e del destino, sembra un abile espediente per far parlare le cose, per mostrarci le latitudini pi varie di questo nostro mondo variopinto nell'uniformit sostanziale del suo disorientamento postbellico. Il salvataggio dalla prigionia russa di quest'ufficiale austriaco di origine polacca da parte d'un compatriotta cacciatore d'orsi residente in Siberia non pare aver altro scopo che di metterci davanti agli occhi un'isola di pace primitiva in mezzo al caos della civilt e della guerra. Irene, la tipica viennese di buona famiglia, fidanzata al combattente e fedele fin che pu al disperso per convenzione sentimentale, non  pi d'un ricordo-molla che a guerra finita trae Tunda dal suo rifugio per farlo cadere in braccio a Natascia, l'amazzone bolscevica che concepisce l'amore come residuo borghese e l'amplesso come dovere rivoluzionario e che trascina il riluttante a combattere per una causa non sua. La francese che a Baku si dar a Tunda perch lo suppone un agente della Ceka  il richiamo dell'Occidente che lo porta a Vienna perch egli s'accorga della persistenza del mondo che credeva sommerso, quindi da un suo fratello in Germania per constatare, con heiniana virulenza, la vitalit del filisteismo pur nella stramba novit delle sue forme e che infine lo sospinge dalla Berlino americanizzata a una Parigi idillica e piena di formale soavit.
Ma parlano soltanto le cose o non, traverso ad esse, una sensibilit e un intelletto? Non ci vuol molto a capire di quanto questo stile, tutto baleni d'intuizione sintetica e sfrecciante una cattiveria caricaturale che colpisce a morte ogni banalit, si distacchi dai grigiori impersonali o da certa fredda e scostante crudezza che  carattere comune della nuova e slavata scuola obiettiva. Non occorre aver letto Panoptikum (1930) per indovinare in Roth il giornalista che in tre righe caratterizza un popolo, il nomade che ha per patria gli alberghi e che descrive tutto per vissuta esperienza, l'artista che supera Alfred Polgar nel nitore d'un quadretto azzeccato, in una parola: l'individualit artistica. Ne La fuga senza fine, panorama d'ambienti e di popoli, torna a mente Morand per l'attualit etnica vista traverso a una figura o a un amore, e Giraudoux per l'impalpabile atmosfera che circonda e tra loro distingue le razze.
Basterebbe quest'aura per metter Roth in sostanziale contrasto con la moda. Ma c' di pi. Quel suo Tunda che sulle prime sembrava non esistere salta fuori vivo da codesto "resoconto" di cose. Per quel suo disordinato correr l'Europa in traccia di una promessa sposa che, incontrata, gli sembra lontana e irraggiungibile come il passato cui non pu riallacciarsi, per questa sua dolorosa e sradicata incertezza, il protagonista della Flucht ohne Ende non solo appartiene alla "generazione dei decimati, dei reduci sperduti e dei morti" tra cui anche Roth con Remarque si conta, ma , per la sua stessa inconsistenza in bala del destino, un tipo umano e, artisticamente, un frutto di quella psicologia che  la bestia nera dei nuovi scrittori d'oltralpe.
Decisamente Roth, nuovo perch originale, non ha niente a che vedere con essi. La sua arte non serve al tempo; dove, cedendo un poco alla moda, ha voluto di proposito dipinger l'attualit come in Rechts und links (1929), l'ampiezza del quadro  andata a scapito dell'evidenza artistica; dove inconsciamente ha sacrificato all'attivismo, l'odio politico gli ha fatto uscir di mano caricature faziose e sommarie come quelle del peggiore Heinrich Mann. Se Zipper und sein Vater (1928) ci sembra senza confronto migliore del romanzo citato, non lo  gi per lo sfondo, assai pallido, della guerra e dell'inflazione da cui la vicenda si stacca, n per quell'aria di referto che la vorrebbe far parer pi reale, ma perch in questa che i francesi dello scorso secolo avrebbero chiamata "storia naturale di una famiglia" il tartarinismo scombinato di un piccolo filisteo viennese si traduce nel figlio in una triste volont d'andare a cercare gli schiaffi dalla vita. Padre e figlio non sono pi, come gli espressionisti hanno voluto, nemici armati l'un contro l'altro, ma variazioni sullo stesso tema. Nella Flucht ohne Ende, in Rechts und links, in Hiob nemici sono, secondo una pi antica tradizione tedesca, i fratelli, e stranieri l'uno all'altro quelli che natura e consuetudine vorrebbe pi vicini. Il panorama non  tanto di cose quanto di caos e di conflitti umani. Anche prima ch'egli denunci in modo lucido e definitivo l'equivoco realistico della neue Sachlichkeit, noi sentiamo che per Roth, nemico giurato tanto del misticismo a buon mercato quanto del neomaterialismo imbecille, la realt non  che umanit, e l'uomo e il suo destino l'eterno e inesauribile tema dell'arte.
Giobbe (Hiob, 1932), "il romanzo di un uomo semplice", costituisce tuttavia una commovente sorpresa e non tanto perch realizza il principio enunciato, quanto perch vi riesce per la prima volta senza polemizzare, con la linearit ineffabile del capolavoro. Se a tanta distanza di secoli e dopo tanto apparente progresso pu infatti ripetersi nella vita di un povero, pio e "assai quotidiano" ebreo di Volinia il destino di Giobbe benedetto di contentezza fino all'ora in cui Dio lo colpisce d'ogni male perch si desti dalla sua torpidit e contesti con lui, se la solenne favola biblica pu tradursi, senza pedestri richiami e con la pi incontestabile evidenza, nella prosaica realt d'oggi, vuol dire che viviamo in un eterno presente e che il ritmo e la sostanza del nostro destino individuale non son cambiati, checch ne dicano i collettivisti e i fanatici del Tempo der Zeit, del dinamismo dell'epoca, che immaginano annullata la sorte del singolo nello strepito organizzato di questa civilt di ferro.
La storia di Mendel Singer commuove anzi di pi di quella del suo biblico predecessore, unica ricchezza del povero maestrucolo ebreo di sacra dottrina essendo la rassegnazione. Donna  la moglie, spesso il diavolo la cavalca, ed  lei che pu invidiare e rimpiangere. Mendel loder Dio per il faticato pane, per la forza del suo primogenito Giona, per l'astuzia di Shemariah, suo secondogenito, per l'agilit di gazzella di sua figlia Mirjam. Ma ecco che nel quarto figlio Dio comincia a provarlo. Menuchim  idiota e rachitico, non cresce, non muore e non risana per meraviglie che abbia profetizzato di lui un rabbino veggente. I coniugi, tra cui s' spenta la gioia dei sensi, non sono uniti ormai che nell'amore disperato per il pi infelice dei figli. Poi lo Zar chiama sotto le armi gli altri due. "Lascia che i figli partano", dice Mendel "nulla si pu contro i voleri di Dio". Ma Debora non ha pace finch almeno uno, Shemarjah, non ha passato la frontiera. E questi emigra in America, lavora, sposa, invita i suoi a seguirlo. "Sogni: e chi avrebbe cuore di lasciar solo in Russia l'intrasportabile Menuchim?" Invece ecco che partire bisogna: Mendel ha sorpreso Mirjam con un cosacco, crede di salvarla portandola via, non sa del male che la spinger sempre tra le braccia degli uomini. Menuchim resta, insieme alla casa, in balia dei vicini: diviso da lui, Mendel in America si sentir come diviso da s stesso. Pure Shemarjah o Sam, come qui lo chiamano,  un buon figlio, guadagna, arricchisce, Mirjam trova da fidanzarsi e un bel giorno una lettera (benedetto sia Dio!) annuncia che per un salutare spavento Menuchim ha riacquistato la favella. La felicit  cominciata, per la prima volta i pensieri lasciano la casa di Mendel. A questo punto scoppia la guerra. Che giova leggere i giornali? Non parlano di Giona, il cosacco dello Zar, n di Menuchim, n di Sam che (l'America  la vera patria)  partito volontario per la Francia. E il giorno grigio in cui arriva la notizia della sua morte, Mendel l'ha gi vissuto in sogno, perci resta come di pietra; Debora invece ne muore. Beata lei che  morta, Dio ne ha avuto piet. Mendel  un morto che vive. Ma il Signore sa quel che fa. Se puoi, Debora, "prega per me perch mi si cancelli dal registro dei vivi". Passano i sette giorni del lutto. All'ottavo lo vengono a chiamare:  successo qualcosa a Mirjam. Egli sa che si tratta di una nuova sventura. La sciagurata ninfomane  impazzita, nulla pu fare la scienza: Dio, dice il medico, aiuter. Ma Dio non aiuta. Dio ha spezzato tutti i legami intorno a lui, Mendel scioglier anche l'ultimo: quello che lo lega a Dio. Il fuoco  gi acceso, il sacchetto degli arredi sacri sta per essere gettato alle fiamme. Ma se nei muscoli di Mendel c' ancora il timor di Dio ad impedire il sacrilegio, il suo cuore  contro Dio; crudele ispravnik, egli lo chiama, punitore aspro di chi pi lo dilige. A nulla vale il conforto dei suoi amici, ogni soccorso dei parenti  rifiutato. Una cupa indifferenza s'abbatte su Mendel, nulla lo scuote di ci che avviene nel mondo, o intorno a lui; gi povero, scivola sino all'ultimo fondo della miseria umana. Ed ecco che quando, dopo la pace, gli fiorisce vago in cuore il desiderio di tornare in patria per morirvi, gli dicon che un parente, un celebre musicista lo cerca. La sera di Pasqua infatti, poco dopo il mistico momento in cui si usa aprir la porta perch entri il Messia, qualcuno bussa alla porta degli ospiti di Mendel:  quel parente e gi la strana entrata l'avvolge in un'aura di mistero. Egli narra a Mendel d'aver venduto la sua casa e che gli ha portato il ricavato e che Giona probabilmente vive. Ora parler di Menuchim. Mendel cerca di persuadersi che  morto per attenuare il colpo, i presenti tentano di sviare il discorso, inducendo lo straniero a parlare della sua vita. Analogie che suscitano presentimenti. Ora bisogna pur chiedere di Menuchim. "Menuchim vive" dice lo straniero. Mendel scoppia a ridere, il terrore vince tutti, poi piange,  salvo. "E gli va bene" prosegue lo straniero e, dopo una pausa: "Menuchim sono io". Rinunzio a descrivere la scena che succede, l'estasi di Mendel, il suo ritorno a Dio, l'accorrer degli amici, la partenza col figlio e col sacchetto dei sacri arredi, e infine quel dolcissimo andante che chiude il libro e fa intravedere ormai un Mendel circondato dai nipoti e "sazio di vita" come si legge in Giobbe. Ogni parola non farebbe che falsare la sobria sostanza di questo libro, bello come una bella favola, potente come una vicenda dell'Antico Testamento e dotato della strana e ormai rarissima virt di strappare lagrime non metaforiche.
Basti dire ancora che Roth ha dato voce alla Volinia dov' nato, ai suoi contadini ai suoi burocrati ai suoi faccendieri, e che nessuno, da Heine a Schalom Asch, ha saputo penetrare l'anima ebraica meglio di questo figlio di un'ebrea galiziana. Un'America creata in poche battute ci dimostra inoltre che, se nella neue Sachlichkeit il reportage uccide spesso l'arte, in Roth  il giornalista che abdica sempre nelle mani dell'artista creatore.
Questa sua sicurezza ci tranquillizza. Se infatti per via delle ultime pagine di Giobbe l'adesso nascente neoromanticismo vorr contarlo tra i suoi,  certo che, come per indipendente buon gusto egli s' salvato dagli eccessi della falsa obiettivit, il suo sempre vigile intelletto e la sua obiettivit naturale lo terran lontano dal gorgo del sentimentalismo banale che gi insidia il momento nuovissimo. Come ogni vero e maturo artista, Roth far parte per s stesso, sapr batter da solo la strada che Giobbe gli ha dischiusa davanti.
 II
Dove vanno i tempi che non sono pi? C'era un odore erariale nel mondo che ora  sparito per sempre; quello che usciva a zaffate dalle finestre aperte delle caserme austriache, quando, bimbi, ci passavamo dinanzi: odor misto di pipa, di lumi a petrolio, di grasso lucido e di buffetterie che si ripeteva variato negli uffici postali e alle stazioni, nelle cancellerie e nei tribunali, dovunque incombessero il demanio e l'aquila bicipite. C'era un tipo di barba a scopettoni che, dai ritratti di Francesco Giuseppe, troneggianti negli spacci tabacchi e dall'effigie impressa sulle corone d'argento e sui francobolli, s'andava riproducendo sulle guancie di generali e di pensionati, di burocrati e di lacch. C'eran feluca, spadino e gradi, che ordinavano, nei d solenni, in una sola gerarchia professori, funzionari e impiegati ai piedi del trono o dell'altare. C'eran soldati dal chep di buona misura e dai pantaloni attillati, in elmo e in alamari, caudati o piumati, fanteria e honved, artiglieri ed usseri, cacciatori e dragoni, pionieri ed ulani, gente d'ogni idioma e d'ogni provenienza che una lingua ignota e imperativa assoggettava ad ufficiali chiusi nella legge di casta come nel vuoto pneumatico. C'era l'Inno che in ventisei lingue invocava durata all'Impero secolare e vita al quasi immortale vegliardo coronato e c'era la marcia di Radetzky che ad ogni genetliaco le bande militari suonavano percorrendo, lampioni accesi in testa, le vie d'ogni citt della Monarchia, da Gratz a Cracovia, da Szegedin a Bolzano, da Praga alla mia Gorizia. Un bellico preludio di tamburi seguito da un'arietta saltellante e parodiabile che rendeva arzilli gli stinti veterani di Novara e di Custoza e suggeriva a noi monelli italiani parole obbedienti a quel ritmo e piene d'irriverente scurrilit.
Dove vanno le cose che pi non esistono? Dov' andata la vecchia Austria cui un sibillino motto profetizzava che sarebbe rimasta ultima nel mondo? Tutto pareva come sempre e nulla era come prima. Ancora cattolici ed ebrei, protestanti, ortodossi e mussulmani, recitavano, da un capo all'altro dell'immenso Impero, preci per l'ottantenne che non voleva guerre perch sapeva che si perdono. E gi Francesco Ferdinando, anima d'un'ufficialit che in pace sentiva venir meno ogni ragione di vita, preparava la morte propria e quella della Monarchia, il gran dramma in cui alto tradimento e patriottismo sarebbero diventati sinonimi. Chi  che di noi irrendenti non sentiva in fondo quel che di provvisorio c'era nell'attualit? E tuttavia ci sarebbe voluto un naso ben fino per avvertire, di tra l'odore erariale della vecchia Austria l'alito vago di dissoluzione che insidia sempre, ne' funeri, l'odor dei ceri e dei fiori.
Joseph Roth  un austriaco, un ebreo galiziano, il figlio di una gente di confine, nata per essere intermediaria tra i popoli. Non stupisce ch'egli intenda ogni clima. Ne La fuga senza fine la Siberia primitiva e la Russia bolscevica, la Vienna d'anteguerra e la Germania dell'inflazione, Berlino americanizzata, e Parigi idillica s'inseguono con vorticosa immediatezza sul filo di un protagonista-pretesto. Mago della sintesi, Roth riesce nel suo Giobbe a mettere a fuoco gli ebrei di Volinia meglio che Schalom Asch in tutte le sue opere cicliche e tre pagine di quel famoso romanzo contengono pi America di cento resoconti. Ma la pregnanza massima egli non la raggiunge che nel Radetzkymarsch (Marcia di Radetzky, 1932), individuando l'Austria l dove solo poteva essere creduta e servita, ricollocandola nell'unica sperduta isola umana dove il suo tramonto potesse trascolorare in luci d'elegia: nel mondo dei funzionari e dei soldati.
Perch austriaci non si nasceva: lo si diventava estraniandosi dalla propria stirpe al servizio di una dinastia. Il primo dei Trotta che in questo romanzo si distacca dalla lunga serie degli avi sloveni e contadini  un invalido ex-sottufficiale di Radetzky. Suo figlio tenente va, senza proporselo, anche pi oltre: a Solferino salva la vita all'Imperatore con la naturalezza del buon combattente e vien promosso, decorato, estraniato dalle proprie origini con un titolo nobiliare, assorbito da un esercito che mai abbandonerebbe se il ritrovare il proprio gesto eroicizzato e ridicolizzato ad uso dinastico e delle scuole non gli togliesse ogni fede e non gli consigliasse di concludere la propria vita tra i campi, avviando l'unico figlio alla carriera burocratica anzich a quella, deludente, delle armi. Ma non si salva impunemente la vita all'Imperatore: anche dopo la morte dell'eroe di Solferino, la benevolenza sovrana illumina come un sole nascosto il cammino dei Baroni Trotta di Sipolje: il figlio dell'eroe diventa abbastanza rapidamente capitano distrettuale (prefetto) e il nipote Carlo Giuseppe, allievo ufficiale, pu talvolta al suono della marcia di Radetzky sognar la morte sul campo per la maggior gloria di colui che il nonno ha salvato.
Ma, ahim, Carlo Giuseppe  soltanto un nipote. L'annuncio troppo brutale della morte di una donna che l'ha amato, le deprimenti circostanze che l'accompagnano gli tolgono ogni gioia per l'appena indossata smagliante uniforme degli ulani. Dell'Imperatore egli non salva che il ritratto che, come dappertutto, si trova anche nel salotto del bordello moravo frequentato dagli ufficiali della sua guarnigione. Le canzoni nostalgiche dei suoi soldati ruteni gli fan rimpiangere la zolla degli avi. Quella vita non  fatta per lui. L'unico amico che ha trovato cade in duello un po' per colpa sua, ma soprattutto per l'inumana legge dell'onore. Nella nuova sede, al confine tra Russia ed Austria, i due Imperi nemici che presto la guerra dovr ingoiare, la palude, la grappa, il gioco, la noia consumano l'oziosa ufficialit. Ferito in uno scontro con degli operai che non odia, persuaso anche pi della propria meschinit dopo il breve incendio di un vero amore, trascinato dai debiti sull'orlo d'un abisso, Carlo Giuseppe ignora che il padre l'ha salvato invocando intrepidamente la grazia del vecchio Imperatore. E a che gioverebbe saperlo? Quando a mezzo di un festino militare, gli ufficiali briachi apprendono l'assassinio di Francesco Ferdinando ce n' pi d'uno che, per ragioni nazionali, tripudia, e il disperato gesto di protesta di Carlo Giuseppe cade nel vuoto. Egli d le dimissioni, cerca di diventare fattore come il nonno, ma la guerra lo strappa ai campi e la sua povera morte non  di quelle che si prestino ad esser elaborate per i libri di lettura. Anche perch l'Austria tra poco scomparir.
Cos, nel declino di tre generazioni,  respiratamente simboleggiato il naufragio di uno Stato e di un sistema. Mentre il vecchio sottufficiale di Radetzky e l'eroe di Solferino hanno potuto foggiare a loro libito la vita dei loro figli, il capitano distrettuale vede negli sviamenti di Carlo Giuseppe la fine d'ogni avito ideale. Nulla del resto obbedisce ai principi paternalistici del fedele funzionario: il popolo domanda "pi diritti", la socialdemocrazia infierisce, l'idra del nazionalismo ha ventisei teste, i giovani sono degli incomprensibili ribelli, solo coi vecchi e con l'Imperatore ci si pu intendere.  logico quindi che il pover'uomo, duramente provato dalla morte del figlio, non sopravviva alla scomparsa del vegliardo coronato.
Ma quello stesso crescendo tragico che l'uccide s' rispecchiato ben altrimenti nell'animo del vecchissimo Sovrano, del pi vecchio Sovrano del mondo. Francesco Giuseppe sta gi di l dal tempo, presente l'inevitabile ma non riesce pi a disperarsene, sa molte cose pi degli altri ma gli piace, come ai bimbi e ai vecchi, di prender in giro la gente, di lasciarsi credere pi rimbambito, pi ingenuo, pi malato, pi sano, pi buono, pi indifferente di quel che non sia. Non  da imperatore gareggiare coi furbi, discuter coi medici, saperne di pi dei propri ministri. E anche se non ci si ricorda chi dei Trotta ci abbia salvato la vita, se il padre, il figlio o il nipote,  invece da imperatore essere grati, anche se questa gratitudine non sia cemento che possa rinsaldare lo sfacelo.
Figura cassandrica, idillica, comica questo Francesco Giuseppe di Roth ha in s qualcosa di cos vivo che  ben difficile non possa esser vero. E che l'Austria sia stata detestabile per la ferocia del suo inutile persistere qui non  il caso di riaffermare appunto perch lo scrittore s' sforzato di render dal di dentro la spettrale inanit d'un congegno complicato esattissimo assurdo e gi trapassato prima di morire. Un po' ci  sembrato di ricontemplare alla luce del sole i fantasmi della nostra infanzia, di veder sventrati sotto i ferri sapienti di un perito settore gli impettiti fantocci che in veste di ufficiali austriaci passeggiavano venti anni or sono per le vie della nostra Gorizia e di trovarvi dentro paglia, circolo militare, insufficienza, avventurette, noia e nulla. La guerra li ha galvanizzati un momento, la guerra li ha finiti. E ha spazzato via i commissari, i gendarmi, i capitani distrettuali, i postini con la medaglia giubilare, i funzionari in feluca, la barba a scopettoni, la marcia di Radetzky. E in primo piano son rimasti per noi: le trincee, il nostro entusiasmo di combattenti, i compagni perduti, l'ottenuta vittoria.
Per questo libro di Roth fa piacere leggerlo. Anche perch non  n lode n accusa ad un passato senza possibilit di ritorni sommerso, ma semplicemente comprensione di ci che non  pi. La pacatezza, il sorriso son qui segni di superamento pi della polemica che in Austria e in Germania  partita tante volte con la lancia in resta a sfondar porte spalancate. Portavoce di chi ha vissuto ma non sa rievocare, tramite fra la generazione che tramonta e l'umanit di l da venire, ancora una volta un poeta racchiude nel cerchio magico di un'opera quel che nessuna cronaca o storia saprebbe compiutamente tramandare.
 III
Nascere in una terra di confine pu spesso voler dire disposizione a intendere l'anima di due popoli.
Non a caso la mia Gorizia - dove anteguerra il popolino parlava un friulano bastardo, la piccola borghesia un veneto differenziato, i montanari immigrati lo sloveno, i funzionari e gli ufficiali il tedesco - ha dato i natali a Graziadio Ascoli, il fondatore in Italia della filologia comparata. Chi fin dalla pi tenera infanzia senta risuonare per un unico amore la parola mamma, madre, mari, mati, Mutter non pu non pensare alla lontana parentela di certe analogie, a ci che accomuna, simbolo non soltanto filologico, popoli che la vicinanza e il diverso carattere e gli opposti interessi han reso fieramente rivali. V' perfino chi, a forza d'intendere, diventa incapace di odiare. Teodoro Dubler, triestino di nascita, fiorentino d'elezione, tedesco per nebulosit, non riesce, nemmeno in tempo di guerra, a trattenere in cuore il suo Inno all'Italia. Ma son casi estremi E in Dubler quella che permane  la tedeschit dell'assunto, il modo nordico nel concepire a valutare le cose italiane. Pi aderente alla nostra tesi, pi curiosa etnicamente e artisticamente meglio feconda  la posizione di Joseph Roth, cos consona, in senso lato, alla sua terra d'origine. La Volinia, dove Roth  nato,  un paese a nord della pianura di Podolia, fra la Galizia e la Russia bianca, gi soggetto agli Zar e oggi diviso fra Polonia ed Ucraina. Ucraina vuol dire "terra di confine" ma la si potrebbe anche definire porta tra due civilt. Sulla sua soglia l'Occidente, che ora avanza per programma, ieri non faceva capolino che timidamente. V'imperavano il feudalismo terriero, la stasi delle lande sconfinate, il fatalismo orientale. Unico elemento mobile: gli ebrei. Mobile nel senso dello spazio, statico nelle persistenze tradizionali. Come api industri portano, volando e suggendo, il polline dall'una all'altra corolla, cos questa gente, facendo di continuo la spola tra Austria e Polonia, Russia e Germania, introduce in Oriente i ritrovati e i bisogni della civilt occidentale e trasmette all'Occidente le richieste e la ricchezza agricola orientale. Nell'intima cerchia, invece, costoro, che nella dispersione della razza rappresentano - come per tradizione si afferma - il proletariato ebraico (mentre l'aristocrazia spirituale e teocratica si sarebbe sparsa nei paesi del Mediterraneo) sono i conservatori dei riti e delle pratiche pi ortodosse e fisicamente perpetuano tipi come quelli che compaiono negli spettacoli della compagnia teatrale Habima. I rossi di pelo sono qui variet di una razza prevalentemente crespa, brunicrinita e olivastra.
Da questo strano ambiente deriva Joseph Roth, figlio egli stesso di un'ebrea. Una particolare finezza di percezione etnica lo contraddistingue. Gi nella sua prima opera La fuga senza fine, che  in sostanza un panorama d'ambienti e di popoli, si rivela l'allenamento a comprendere il diverso e a ridare l'affine.
Giobbe  la prova di questa seconda possibilit. Forse solo in Volinia dove, come abbiam detto, persistono materiali e spirituali aggregati biblici, poteva incominciare questo "romanzo di un uomo semplice" che a distanza di secoli ripete nella vita di un essere pio e quotidiano la vicenda dell'Antico Testamento.
E gi qui incomincia l'evoluzione di Joseph Roth. Se l'attenta concretezza de La fuga senza fine o il reportage aderentissimo di Panopticum, se l'ironia precisa del polemista letterario e politico poterono farlo credere capopattuglia di quella scuola neorealistica i cui freddi splendori succedettero alle esplosioni liriche dell'espressionismo, la commozione senza pathos del Giobbe lo mostra ai maniaci della letteratura catalogata come il primo e il pi eloquente araldo di quel "ritorno del cuore", di quell'alba dell'"irrazionale" che sarebbe sorta, dopo tante orgie d'illuminismo razionalistico, anche senza i decreti letteratogeni del nazismo.
Con Tarabas, un ospite su questa terra (Tarabas, ein Gast auf dieser Erde, 1934) Roth rientra, per cos dire, in patria: dall'Occidente compreso egli torna all'Oriente sentito.
Tarabas  un violento cui una zingara ha profetizzato un assassinio e poi la santit. Persuaso di aver commesso un omicidio per gelosia, egli profitta dello scoppio della guerra per lasciar l'America ed arruolarsi in Russia sua patria; seduce sua cugina prima di partire per il fronte, e, dimentico della casa paterna da cui  stato cacciato, combatte con un eroismo che rasenta la temerariet. Scoppiata la rivoluzione, sorta, dalle rovine della Santa Russia, una piccola patria nuova ai margini dell'ex-Impero, Tarabas si conquista con prepotenza un alto grado militare e terrorizza la cittadina cui  stato assegnato coi pi gradassi atteggiamenti da Don Rodrigo. Un sanguinoso pogrom si scatena per la sua incuria, nel tentativo di repressione egli perde il suo sergente pi fedele e si macchia d'ignominia torturando un disgraziato. Ed  qui che il rimorso l'assale provocando un completo capovolgimento. Il tracotante uomo d'arme si fa pellegrino e penitente, sconta con la povert e le malattie l'edonismo passato, si redime, con ogni sorta di cercate umiliazioni, dal demoniaco orgoglio di un giorno e finalmente muore non senza aver prima invocato e ottenuto il perdono.
Questa, all'incirca, la trama di un romanzo il cui interesse sta specialmente nei quadri ambientali, nell'alternarsi della religiosit col fanatismo e nella comprensione artistica e morale delle cose pi opposte. Da un punto di vista schiettamente letterario esso non rappresenta forse un'ascesa; da quello evolutivo, per, va considerato come un punto di trapasso. L'Anticristo (Der Antichrist, 1934) che subito gli succede, non  pi rappresentazione ma predica, non  pi creazione d'opposti mondi ma attacco sferrato in pieno contro quello esistente in cui, a sentir l'autore, il demonio si sarebbe quasi dovunque insinuato sotto le apparenze della Divinit. Qualcosa di nefasto si sarebbe intruso tra l'invenzione e l'applicazione a far del cosidetto prodigio tecnico un propagatore di banalit e di miseria morale. Il potersi parlare a distanze siderali non ha elevato il tono delle nostre conversazioni; il raggiunger la stratosfera, che ha illuso il nostro orgoglio facendogli trovar vuoto il cielo, non ha abbassato il Cielo fino a noi, ma ha portato pi in alto un po' della nostra terra e della nostra insipienza. La Russia bolscevica che crede d'aver sconfitto Dio con la scienza e non ha saputo invece che sostituire una fede cieca con un cieco sapere,  lontana dal Cielo e dal bene come la Germania hitleriana che ha elevato a suo simbolo l'Anticroce e come l'America, regno dell'effimero, dell'instabile, delle ombre cinematografiche e dell'industrializzazione delle religioni. Imprigionati nelle loro case di vetro, stupidit e metallo cromato gli uomini non conoscono pi la solitudine feconda, il silenzio che eleva a Dio. Essi somigliano nel senso peggiore agli uccelli: sanno volare e vivono nelle gabbie in una schiavit che s'illude d'essere libert, nel clima di falsa evoluzione in cui l'Anticristo maschera gli aspetti del suo regno.
Che dire di questo libro scritto in stile biblico e apocalittico? Esso pecca di genericit e in fondo lascia il tempo che trova. Dove  giusto  troppo vago, dove  ingiusto  inefficace. La Germania filorussa e filoamericana della Sachlichkeit non conosceva simili ragionamenti, quella nazionalista e strapaesana d'oggi non li tollera. Quanto a noi, che preferiamo il Tolstoi di Guerra e pace e di Anna Karenine a quello degli scritti morali, non  senza preoccupazione che vediamo Joseph Roth mettersi per questa strada. La sua sincerit  innegabile, ma il pericolo  evidente. E ci dispiacerebbe perdere un creatore pieno d'originalit per avere in cambio un quaresimalista.
Febbraio 1934.
 ANTOLOGIE TEDESCHE
Antologie dell'attualit letteraria. Prodotto di un'epoca che vive in fretta; caratteristiche, da questo punto di vista, non meno dei "panorami" e delle vite romanzate. Pericolose, in sostanza, come queste e come quelli per la pretesa di dar molto in poco, per la lusinga di risparmiare un lavoro necessario; utili, innegabilmente, per la loro incontestabile natura divulgatrice. Giudicarle non  difficile conoscendo il retroterra; basta considerare gli inclusi e gli esclusi; e per gli inclusi il criterio della scelta. Ma il pi piccante giudizio su codeste antologie  quello maturato dal tempo. L'esercizio pi istruttivo  quello di risfogliarle dopo un decennio.
Nel '19 ebbe giustamente successo Menscheitsdmmerung, una antologia di giovani poeti raccolti dal combattivo critico berlinese Kurt Pinthus. Dei ventitr lirici inclusi sette erano gi allora passati a miglior vita e di tutta la falange parevan, gi due anni dopo, salvarsi, oltre a Theodor Dubler e a Else Lasker Schler, unicamente Georg Heim, defunto, e Franz Wertel tuttavia vivissimo. Nel suo insieme l'antologia  testimone dell'incendio di speranze sviluppatosi dalle macerie della guerra e spentosi subito dopo Versailles. Come del paradiso sognato - fraternizzazione, abolizione d'ogni freno sociale, Europa senza confini - non rimane oggi nemmeno l'ombra, cos non altro che un mucchio di ceneri testimonia delle combuste illusioni. Il sentimento, che alla maggior parte di questi lirici parve - anche in relazione all'estetismo degli Schnitzler, dei Hoffmansthal e dei Rilke, sgominato dalla guerra - assai pi importante della forma, si espresse ma si estinse anche nel monosillabico e nell'informe.
N miglior sorte sembra riservata ai narratori di quel tempo, al loro disprezzo dell'arte pura, al loro attivismo che metteva in pratica fino all'eccesso i consigli di Heinrich Mann. Dei ventidue narratori messi insieme da Max Krell in Die Entfaltung, un'antologia edita nel '21 dallo stesso Ernest Rowholt di Berlino presso cui era uscita l'altra, uno solo, Franz Kafka, si salv, malgrado la morte precoce, nella immortalit; di tutti gli altri, sette: Alfred Dblin, Max Brod, Leonhard Frank, Ren Schikele, Ernst Weiss, Franz Werfel e Kasimir Edschmid possono dirsi vivi oggi e in effetti perch si son negati da come erano allora e hanno sacrificato espressionismo e coerenza alle feconde necessit del proprio sviluppo.
Sette dunque; sarebbe curioso saper fin d'ora quanti, tra altri dieci anni, resteranno in piedi dei ventiquattro scrittori giovanissimi - il pi vecchio  Ernst Toller che ha 37 anni, la pi giovane  Maria Gresshner che ne ha 22 - raccolti da Hermann Kesten nella sua nuovissima antologia (24 neue deutsche Erzhler, 1929). Tutti sono intonati al momento. Ma quanti lo supereranno? Tutti si guardano bene dal lasciar trapelare sia pur l'ombra di un sentimento. Tutti si studiano d'esser freddi come l'obiettivo di una macchina fotografica. Tutti fanno o cercano di fare della cronaca, del reportage, di riferire intorno a un brano di vita. Ognuno evita d'entrar comunque nel racconto, di improntarlo come che sia della propria persona. L'anonimit trionfa fino alla confusione. Riesce difficile distinguere scrittore da scrittore e perfino fatto da fatto.
Gli  che il fatto non  nulla. La famosa tranche de vie del naturalismo non era che un aspetto della natura o della societ visto traverso un temperamento. La neue Sachlichckeit, la nuova obiettivit tedesca alla quale sembrano obbedire la maggior parte di questi ventiquattro scrittori e che qualche critico ha voluto far risalire al naturalismo tedesco del 1890, pretenderebbe di dare gli aspetti del tempo facendo a meno del temperamento. Sarebbe come dire vedere prescindendo dall'occhio. Il quale - Kant e Schopenhauer insegnino -  assai poco obiettivo anch'esso. Una qualsiasi piccola perturbazione dell'organo visivo cambia il programma della rappresentazione del mondo. E anche l'occhio  senso. La vera obiettivit  di l dal senso, l'assoluta Sachlichckeit sarebbe la cosa in s. Che cosa sia poi questa cosa in s e quale insomma possa essere la natura al di fuori dei sensi che l'avvertono, non ce l'hanno saputo dire i filosofi meglio attrezzati a vivere nella rarefatta atmosfera della metafisica e non ce lo diranno dunque nemmeno questi nuovi scrittori che ostentano tanto disprezzo per la filosofia.
Infatti l'ultima Weltanschauung tedesca consiste nel non averne o nel non volerne avere nessuna. Il popolo filosofo per eccellenza d il bando alla filosofia. Per la generazione che va verso i quaranta, la psicanalisi, sconfinamento della medicina nel campo dello spirito, ha fatto ancora la veci d'ideologia; per i ventenni e trentenni d'oggi anch'essa  superata. Il che non dimostra peraltro che l'avere in odio la filosofia salvi dagli errori filosofici. Questa realt, cui gli scrittori nuovi vorrebbero dar la parola escludendosi,  muta finch non trova un interprete e non esiste se non nella misura in cui  vista. Per il contadino un pesco fiorito significa promessa di raccolta, per un pittore colore: la realt dell'uno  labile nella sua concretezza, quella dell'altro concreta nella sua apparente labilit. Ci sono milioni di uomini che hanno fatto la guerra, migliaia appena che san raccontare con qualche rilievo ci che han vissuto; centinaia di libri ne parlano, due o tre la rendono in evidenza, nessuno ancora l'abbraccia in tutta la sua complessit. Chi lo sapesse fare sarebbe, anche se usasse come mezzo la cronaca, un grande artista, un mondo perch capace di misurare un altro mondo, un uomo, un individuo anche e appunto quando sapesse identificarsi, dimenticarsi in questa realt. Che significa non escludersene ma esser tutt'una cosa con essa.
Punti di vista che non cessano d'essere veri nemmeno quando sono applicati a chi li nega. Nella raccolta di Hermann Kesten si staccano dalla massa che par volere concordemente una cosa - e cio le cose, la realt - solamente i temperamenti, gli individui.  vero che Joseph Roth dipingendoci qui un capitolo della rivoluzione russa non ci pare pi il narratore rapido della Flucht ohne Ende, ma in compenso Ernst Glaeser ci fa sentire in una novelletta quel non so che di giovane, d'acerbo che d sapore e vita alle migliori pagine del tanto celebrato Iahrgang 1902 (Classe 1902); Ginster in un quadretto sulla societ del 1920 giustifica il successo che ha salutato il suo unico romanzo; Ernst Toller, il soggettista di Piscator, compare per la prima volta in veste di narratore con un capitoletto di ricordi di giovent; Ludwig Renn riesibisce in nuce il resocontismo fotografico e implacabile di Guerra; Georg von der Vring, bene o male,  all'altezza del suo Soldat Suhren; Hermann Kesten con la storia di un inutile adulterio si fa riconoscere come il cinico demolitore degli slanci passionali.
Questi sono i pi noti. Altri si possono segnalare: F. C. Weiskopf per lo spassoso naufragio filisteo di un barbiere, ma Meyrink aveva dato una quindicina d'anni fa molto di meglio; la storia del moschettiere Reue di Arnold Weiss-Rthel, ma di queste vittime di guerra che predicano la ribellione ne conoscevamo fin dal '19 e cio dal tempo di Der Mensch ist gut di Leonhard Frank. Le pagine di vita contadina di Anton Betzner, di H. G. Brenner e di Maria Gressner non si distinguono dalla vasta letteratura passata che per una spesso rivoltante brutalit che  appena appena superata dall'argomento nei racconti di J. Breitbach e di F. Zeise, i cui protagonisti conoscon l'arte di convertire in danaro la maschilit. Riferiscono,  la parola, su di una spedizione polare Anton Schnack, sulla vita dei deportati Anna Seghers, su quella di due coniugi inaciditi Wolfgang Weyrauch. Un'aria sconsolata, arida, non giovane domina in quest'antologia dei giovanissimi. Un soffio di sentimentalismo ricacciato tenta di farsi strada nel racconto di Hans Liepmann sulla morte di un cane o in un interno di carcere femminile presentatoci da A. A. Kuhnert, dove una sedicenne affoga nel suicidio l'orrore d'esser stata bruttata dal padre.
Pensate a che cosa deve appoggiarsi il sentimento umano quando vuol riaffiorare in queste caratteristiche, istruttive ma nient'affatto consolanti quattrocentoventi pagine! E tuttavia ne siamo vicini pi di quanto non si creda. Dalla contemplazione fredda delle cose la moda sembra sia per volgersi, a quanto se ne dice, verso una desolata ma pacatamente sorridente accettazione del mondo com'.  un primo passo verso la valutazione, oltre l'indifferenza nemica della vita non meno che dell'arte. Tra dieci anni avremo un'antologia anche di questa nuova tendenza. L'obiettivit e gli obiettivi saran confinati, come gli espressionisti, tra i ferravecchi, vivr chi avr saputo trasformarsi. Quanti, torniamo a domandarci, tra i ventiquattro scrittori d'oggi?
Qualcuno certo. Ma per sempre vivr domani come ieri, solo chi, incurante delle correnti e abbastanza forte per campare quand'esse si vadano arenando, abbia a dire una parola sua, sia individuo quanto basti per dire un suo vero sul mondo. Dichiara Kesten nella prefazione: "Questo libro vuol mostrare una collettivit ed essa non potrebbe dirsi decisamente partito, se non potesse sopportare senza danno l'assenza di qualche uomo e magari di qualche capitano".
Sar vero per il libro. In arte per i partiti, le tendenze contano poco, tutto viceversa i capitani.
Ottobre 1930
 ZOLLA E DESTINO
Nulla, credo, meglio di un'immagine sismica pu render l'idea di ci che  avvenuto in Germania nel campo letterario dopo l'avvento hitleriano. Il violento terremoto del 30 gennaio 1933 ha fatto crollar d'improvviso tutta la "palazzata" delle notoriet, tutto lo scenario che, bene o male, rappresentava all'interno, e ancora pi all'estero, il volto della Germania letteraria contemporanea. Dietro questi cumuli di rovine, ridotti in cenere dagli auto da f librari del successivo maggio, apparve agli occhi dei conoscitori un ben curioso paesaggio: casupole e bicocche, caseggiati di dozzina e baraccamenti improvvisati occupavano completamente il primo piano, mentre pi indietro, in oscuro disdegno, qualche vetusto palazzo, un po' troppo dimenticato ieri perch remoto e nascosto, campeggiava oggi, parte per virt propria, ma pi per merito del basso livello generale.
Discutere i risultati di un simile fenomeno tellurico in base a riposate valutazioni estetiche e razionali  dar prova della pi massiccia irrazionalit. In questi casi non cade soltanto il deteriore, l'occasionale, il malsaldo, il foggiato sulla precedente moda politica. Le prime scosse non han fatto sprofondare in Germania, com'era logico da molti punti di vista, soltanto il comunismo artistico dei Toller e dei Brecht o il deprimente pessimismo dei Remarque e dei Renn, ma ha travolte molte cose degne in tutti i sensi (e dunque anche in quello nazionale).
Se  comprensibile che l'opera di un Lion Feuchtwanger, romanziere nella sostanza ebraico e forse per anni esaltato al di sopra del suo merito, sia stata messa all'indice come volksfern e volksfremd, come lontana ed estranea dallo spirito etnico, non altrettanto persuade l'ostracismo dato a Thomas Mann, avversario politico dichiarato, ma, dai Buddenbrooks alla Montagna incantata alle recentissime Storie di Giacobbe, spiritualmente tedesco fino al midollo spinale. Ma qui fa legge un sentimento cieco. Il che non dovr per impedire a noi di trovar strane, sul fronte dell'antica prospettiva di palazzi in macerie, certe affrettate sistemazioni e sostituzioni. Era certo da aspettarsi che Gerhart Hauptmann, l'antico socialista romantico dei Tessitori, il poeta laureato della Repubblica, non dovesse piacere nel rinnovato clima, ma pu far sorridere il vedergli contrapposto quasi a surrogato il fratello Carlo che per tutta la vita non fece che emularlo con molta invidia e poco costrutto. E se pure si pu comprendere la cancellazione di Heinrich Mann dal novero dei sudditi tedeschi da lui cos aspramente satireggiati, non persuade la favola secondo cui l'ormai canuto Rudolf Huch, contrappostogli come il vero moralizzatore della societ tedesca, sarebbe stato defraudato della fama pur avendo al proprio attivo ben trenta ponderosi (ma ahim poco invitanti) volumi.
I "dimenticati" come Rudolf Huch, o per altre pi plausibili ragioni sostanziali, occupano oggi il fronte della letteratura mentre i noti di ieri stan per diventare i dimenticati di domani. Ma queste sono rivendicazioni di mediocrit equivalenti, lotte tra concorrenti destinati uniformemente a sparire, caricatura di quello che  talvolta l'oscuro dramma dell'ingegno. In questo senso due soli grandi artisti videro coincidere il loro tardo riconoscimento col trionfo della rivoluzione hitleriana: Paul Ernst, l'esaltatore di un ordine idealistico negli oscuri tempi del materialismo guglielmino e socialdemocratico, e Stefan George, che traverso il culto della bellezza e della giovent arriv a divinare il nuovo Reich. Ma la loro fu un poco la sorte dei precursori, isolati e sdegnosi sia nell'ora della profezia che in quella dell'attuazione. N la lenta fama di certi altri che oggi godono di generale riconoscimento va attribuita ad altro che non sia la stessa profonda natura dell'opera loro. Hermann Stehr, che oggi compie, festeggiatissimo, i suoi settant'anni, non rappresenta la pi commestibile delle letture: il carattere mistico-naturalistico dei suoi racconti, lo sfocamento tutto nordico e germanico delle sue tesi, quei suoi contadini "di spirito profetico dotati" non hanno nulla che concilii improvvise simpatie e che comunichi un diretto calore umano. Solo col tempo la profonda seriet artistica e religiosa di questo scrittore pietista della Slesia ha potuto imporsi e far breccia. E cos Hans Carossa, il medico scrittore ormai noto e caro anche al pubblico italiano, non ha potuto raggiunger di colpo le grandi tirature. Egli, che tuttavia non  pi ignoto da parecchi anni, ha sempre appartenuto a quella che si potrebbe chiamare la Germania segreta,  stato il rappresentante, con Paul Alverdes e pochi altri, di quel che v' di sognante d'idillico di raccolto, insito nella natura tedesca e che ogni tanto ricompare, anche se sconfessato dalle mode correnti.
E questi sono gli edifici rivelatisi esistenti e imponenti anche dopo il grande crollo, ma non in funzione di esso. La caduta della facciata ha invece scoperto una schiera di scrittori intenti da anni a un lavoro che si direbbe pi politico che artistico e, in ogni caso, antitetico a quello che si stava contemporaneamente compiendo sul davanti della scena. Mentre infatti, nel dopoguerra, il motivo dei figli nemici dei padri simboleggiava, nelle creazioni artistiche tedesche, la lotta delle generazioni e la condanna del passato, e giustizia e misericordia, umanit e umanitarismo erano usati come esplosivi per minare l'autorit e la legittimit dei complessi sociali e statali, nel retroscena si tentava appunto la ricerca e il riallacciamento dei collegamenti spezzati, spesso risalendo a un passato pi lontano di quello recente e negato. I romanzi storici di Erwin Guido Kolbenheyer, di Hans Friedrich Blunck e di Otto Gmelin risalgono alle origini, cercano di penetrare il misterioso volto dei penati e di interpretare, traverso la storia delle emigrazioni e le vicende dell'Impero, la linea di quel destino tedesco che, ritrovata, possa esser il filo d'Arianna dal labirinto degli sperdimenti verso le chiarezze del domani.
Da un altro punto di vista, ma con gli stessi intenti, Hans Grimm risuscita, nel suo ormai celebre Popolo senza spazio (Volk ohne Raum) l'annosa aspirazione tedesca a un "posto al sole" frustrata dalla tragedia coloniale conclusasi con la guerra e rievocata dallo stesso autore ne Il cercatore d'olio di Duala (Der Oelsucher von Duala, 1933). Queste dolenti note son (chi legge intende) anche squilli di riscossa.
Prima calamita dell'arte in Germania  ora dunque, l'abbiamo visto, il destino, e cio la tradizione vista come storia, come tragedia e come speranza. Seconda calamita: la zolla. Solo la terra pu dar consistenza agli sradicati, concretezza ai traviati cercatori tedeschi di impossibili Citt del Sole. Ed ecco un altro tipo di letteratura che pu sembrar strapaesana, ma  tutt'altro che una dilettazione snobistico-letteraria.
Qui il moto comincia di lontano e il processo lavora in profondit; qui si tratta d'evoluzione effettiva e istintiva. Tanto l'espressionismo che la nuova obiettivit erano, nel loro ultimo fondo, impeti illuministici e razionalisti intesi a spezzar legami giustificati da una fede e non dalla nuda ragione. Dopo l'ebollizione romantica di questo razionalismo era venuto il periodo della sua applicazione sistematica a sangue freddo: in arte proprio come nella vita. Infinite forze eran state messe in mora, molti impeti erano svaporati per il loro stesso facile soddisfacimento. Un'insoddisfazione malcelata era per il frutto di questo completo appagarsi dell'intelligenza a spese del sentimento, di questa vittoria della chiarezza sull'inesplicato, della banalit sul mistero. Qualcosa urgeva nel fondo che le soluzioni superficiali non eliminavano, qualcosa d'irrazionale e d'incomprimibile che non era implicito e risolto nelle formule incomprensive del raziocinio. E questo spiega a teatro il trionfo di Richard Billinger e di Fred Neumeyer, l'affiorare di un'umanit terragna ed elementare, incapace di spiegarsi a parole, profondamente legata alle forze cosmiche e alle leggi del sangue. Punto d'arrivo, questo, di un lungo travaglio evolutivo, che dal neorealismo arido succeduto alle convulsioni espressioniste era gi passato per il risveglio del sentimento e del cuore registrato dai romanzi di Hermann Kesten e di Joseph Roth, dalle liriche e dai racconti di Erich Kstner.
In questa nuovissima zona letteraria rurale i nomi da fare sarebbero molti: Friedrich Schnack e Friedrich Griese, Karl von Mechow ed Ernst Wiechert. Preferisco fermarmi a uno solo, a quello del giovane Karl Heinrich Waggerl perch pi chiaramente che altrove, e senza nessuna intenzione programmatica, nei suoi romanzi i motivi della zolla e del destino s'accoppiano e si riassommano. Si pu dire che per Waggerl l'etnicit non sia fato o natura, ma che la zolla sia gi predestinazione e respiratissima legge. Essa  come il legame, la continuit, l'alfa e l'omega, il cantico dei cantici dell'eterno destino umano. Basta che la terra trovi, come in Brot (Pane, 1931), l'uomo che le creda e che la dirompa, che la coltivi e che la bagni del suo sudore perch essa sola diventi fonte sufficiente di vita e faccia di una sgualdrina di paese una madre feconda e di un romitorio rurale il punto fermo nell'altalena artificiale del mondo. Il Sangue greve (Schweres Blut, 1932) dei montanari e dei campagnuoli di Waggerl impedisce loro d'abbracciarsi senza ferirsi, d'amare senza rischiar di perdere l'essere amato tanto poco essi son benedetti dall'eloquio e dalla grazia; ma tutto poi s'accomoda, nella vita come nella natura, e anche sulla tomba verzica la primavera e non v' dramma spaventoso che impedisca al grano di germinare.
L'ultima parola della lunga evoluzione germanica sarebbe dunque un ritorno agli ideali georgici? Difficile rispondere, anche perch, in letteratura come nella vita, non esiste mai un'ultima parola. Ma, limitando il problema all'ultimo autore studiato,  certo che i tre romanzi di Karl Heinrich Waggerl hanno il sapore e la sostanza del pane integrale, ricco di fosfati e d'incarcerato vigore. La verit ch'essi dischiudono  di quelle che fan bene all'anima come l'agreste profumo della brezza che sorprende il viandante ai limiti della citt sotto il chiaro stellato di una notte estiva.
Marzo 1934.
 KARL BENNO VON MECHOW
Se dobbiamo credere alla fama che lo precede, il Premio della Fondazione Harry-Kreismann verrebbe a segnalare ogni anno, nel campo letterario e in quello artistico, non tanto pregevoli opere singole quanto l'intera, caratteristica attivit di un artista creatore. Ond' che, malgrado il loro pullulare, i premi essendo ancora, specie rispetto all'estero, un notevole mezzo di segnalazione, gran luce cade a un tratto, anche per noi, sul trentasettenne scrittore tedesco Karl Benno von Mechow cui il premio  stato assegnato per quest'anno del Signore 1934.
Ma vuoi che Dio si manifesti, come parve al profeta Elia, assai meno nel tremuoto o nel fuoco che in un soffio sommesso e sottile, vuoi che, per uscir d'immagine e d'esagerazione, il tono minore sia quello prescelto dal sullodato poeta, fatto si  che, almeno sulle prime, egli non ci persuade eccessivamente. C' anzi ne L'anno campagnuolo (Das lndliche Iahr, 1929) un descrittivismo di stile ottocentesco e una meticolosit tedescamente diffusa, assai poco indicati, in verit, per conciliar la benevolenza del lettore. E v' anche, in questa prima opera, quasi a disarmare ogni paziente predisposizione, un dubbio candido, avanzato dallo stesso autore, sull'interesse della materia trattata: "Come i ben concatenati anelli dei lavori agricoli d'ogni anno - egli scrive - cos s'allineano, in sensata successione, tutti quelli che possono essere per il coltivatore dei campi i problemi, le preoccupazioni e le speranze. Alla fine ogni cosa si chiude in una cerchia assai ristretta poich sfocia sempre di nuovo proprio l donde ha avuto il suo inizio. Cos' che al di fuori di questa cerchia pu occupare gli animi a Bratzig"?
Gi, cos' che pu succedere a Bratzig, paesello o anzi gruppo di casali sperso nella marca di Brandenburgo, ai confini tra Germania e Polonia, che sia in sostanza differente da quello che capita, nel corso delle quattro stagioni, in ogni campagna del continente europeo e in ogni letteratura strapaesana che si rispetti? Poco o nulla. E tuttavia se si riesce a vincere il peso morto iniziale o la noia che ingenera la tecnica un po' monotona dei quadri stagionali premessi a ogni nuovo slargo del racconto, bisogna pur riconoscere che qualcosa di peculiare e di non spregevole ne esce fuori, qualcosa d'autoctono e insieme d'umano. Il giovane ispettore Herbst che sortendo dalla scuola d'agricoltura, foderato di nozioni e tutt'altro che libero da naturali e in parte giustificate peritosit, affronta in una la pratica vita di campagna, irta di difficolt e d'imprevisti, e l'aperta o larvata malevolenza degli uomini,  ben tedesco nella sua tenacia, nella sua sensibilit ombrosa, nella devozione filiale e in quel senso del dovere compiuto fino all'ultimo e anche di l da ogni speranza. E son tedeschi, per opposte ragioni, sia Wstenberg, il possidente rozzo che lo traccheggia perch lo sa timido e sfruttabile, che la sua Hausdame o donna di chiavi, subdola seminatrice di dubbi nell'animo del dominato padrone, causa diretta dei licenziamenti di Herbst e di chiunque, uomo o donna, le dia ombra, ma alla fine tradita dal suo stesso nepotismo che le fa preferire l'altezzoso ed inetto signor Malsow al modesto eroe del nostro romanzo. C' dunque un colore intimo che d nazione e individualit ai personaggi, oltre a quella spicciola coloritura di feste e bevute e danze e ingenuit e arcaderie e sentimentalismi che colloca dall'esterno la vicenda nel suo spazio etnico. Ma c', oltre tutto, un autentico amore per la terra.
Certo questo primo libro non pretende di conquistarti alla bersagliera come fa, pur attenendosi alla stessa modestia espressiva L'avventura (Das Abenteuer, 1931), un romanzo di guerra e di cavalleria, rimasto ingiustamente un po' in ombra al tempo dei trionfi dei Remarque e degli Arnold Zweig, e notevole appunto per un alone romantico ed esaltante, pudico e maschio insieme, che risalta sull'allora dominante motivo di desolazione. Forse  la molla dell'eccezionalit che ce lo proietta cos vicino al cuore o la nostalgia di Amadigi di Gaula e de' cavalieri erranti che probabilmente sonnecchiava entro di noi e che la guerra moderna, complicata, ferrea, terragna e consumante non ebbe modo che in parte di soddisfare. La guerra  stata un po' la tragedia della cavalleria, arma romantica per eccellenza. Da noi, salvo che in eroici episodi al principio della campagna, durante la ritirata nel Friuli e in seguito a Vittorio Veneto, i cavalieri, per risentirsi vivi, dovettero trasformarsi: o sprofondare nelle trincee, o metter mano ai cannoni, o solcare come assi le vie dell'aria. Pi fortunata la cavalleria tedesca ebbe davanti a s, prima del fatale appiedamento e per un lungo anno, le pianure di Francia, della Polonia e della Volinia e avversari di gran classe come i cosacchi dello Zar. Breve parentesi per una grande virt soldatesca, ma che gran spazio di volo per l'avventura!
Karl Benno von Mechow, combattente volontario dal '14 al '15, lo ripercorre nel ricordo, semplicemente, con la ripugnanza per le grandi parole che  caratteristica di chi ha fatto realmente la guerra e di chi, scrivendo, ha davvero qualcosa da dire. In codesta storia di uno squadrone d'ulani sul fronte orientale v' rievocazione e v' clima: i fanti si possono ritrovar nei lanzi con solo un poco d'impeto e di spavalderia di pi, ma con la stessa precisa mentalit che imprime allo straordinario il ritmo del quotidiano e che delle cose facili ed umili in apparenza, e in realt cos difficilmente apprendibili, fa le virt che impongono rispetto. Si vede come non basti entusiasmo volontario a produrre gli ovvii e inappariscenti miracoli della costanza, e come spocchia non significhi autorit, e quel che ci voglia a essere un vero capo, e come il buon umore possa diventare un re delle battaglie.
E codeste battaglie si vedono nella sfaccettatura degli episodi, che, uniti a mosaico, formano quadro grandioso. Cavalleggieri in marcie sfibranti per la sconfinata pianura in cerca del nemico introvabile; cavalleggieri in mostra ai margini di boschi enigmatici per far tradire col fuoco gli avversari silenziosi; cavalleggieri che si ritirano a spron battuto per lasciar posto alla linea sottile dei compagni appiedati che avanzano emulando la fanteria; cicchetti copiosi e omeriche risate, citt conquistate e non viste, misteriosi trasbordi ferroviari e nuovi inizi d'avventura. Dal sud al nord, dalla presa di Varsavia alla ritirata di Vilna. E di nuovo cavalleggieri: cavalleggieri che a pattuglia passano tra le maglie di un'intera armata nemica e che, forse vogliosi di un qualche riconoscimento, vengono viceversa riassorbiti dal reggimento, stanco e anch'esso provato, come una goccia d'acqua nel mare; cavalleggieri che salutano a ciglio asciutto ma col cuore in gramaglie i capi sepolti nella terra che bisogna abbandonare; cavalleggieri, infine, che si ritirano dietro le apprestate linee di difesa della fanteria. Si passa un ponticello, un asse vien tolta, un cavallo di Frisia ostruisce l'ultimo varco aperto verso l'avventura e i cavalieri appiedati vanno a occupare in qualche parte un tratto di trincea. Autunno del '15 sul fronte orientale tedesco. La guerra, la vita continuano, ma finisce il cavalcare.
Con una specie d'approfondimento rassegnato, von Mechow torna da qui a pi pacate vicende e insomma ancora alla georgica avventura dei campi che per otto anni, a partir dall'armistizio,  stata in effetti la sua. E siamo al Preludio d'estate (Vorsommer, 1934) che elabora, ma con ben altra finezza e trasparenza, i temi dell'Anno campagnuolo. Al centro  l'idillio tra Orsola e Tommaso: lei una ritrosa e pia ragazza di citt spinta in campagna dal bisogno di risanare e da un amore per la vita alle sue origini pure; lui, un burbero benefico, un entusiasta sotto scorza cinica, che la guerra ha straniato dalla societ e avvicinato alla natura e che tuttavia non sa essere in pace col "gigante", col Dio che manifesta, nei capricci cosmici perturbanti la fatica dell'uomo, indifferenza per ogni nostro interesse materiale e morale. Il cameratismo tra i due si perfeziona senza tuttavia che Orsola sappia comunicare a Tommaso la sua respirata fede fatta di fiducia e di rassegnazione, e senza che Tommaso riesca, coi suoi omaggi rispettosi e impetuosi, a svegliare la fanciulla ad altro che non sia un affetto soave e facilmente contristabile. Intanto per Orsola porta uno spirito d'ordine nel caos dell'azienda e a poco a poco anche nell'animo dell'amico. I risultati non rispondono certo ogni volta al di lei buon volere e a tratti sembra anzi regnare il "gigante non il Padre, tanto ogni onesta intenzione si converte in sciagura. Vincono tuttavia l'amore e la fede. Tommaso riesce a credere, amando, nella bont della vita, e, proprio all'atto di partire (ma non per sempre), la grazia del sentimento tocca il custodito cuore della vergine, chiuso fino a quell'istante entro un suo duro nocciolo di pudicizia.
Non direi che il libro sia privo di mende. Qualche compiacimento eccessivo nelle sempliciotte gioie dei giuochi di societ o in quelle, birrose, delle parate e delle feste campagnuole  come una minaccia di ricaduta nella Gemtlichkeit, di slittamento verso quella pericolosa e pingue bonomia tedesca che troppo spesso  preludio alle sciatte banalit del filisteismo. Di converso, dove la semplicit  di buona marca, si sente vibrare una nota, autenticamente tedesca anch'essa, ma di ben altra sostanza rivelatrice.  la nota intima e lirica, armoniosa e contenuta, dei Gottfried Keller e dei Matthias Claudius, degli Eichendorff e dei Mrike, dei Jean Paul e di Hans Carossa.  il marchio della Germania intima, della Germania segreta ed eterna che Karl Benno von Mechow vorrebbe in sostanza imprimere anche alla rivista Das innere Reich ch'egli dirige insieme a Paul Alverdes e che s'avvia ad essere indice delle correnti letterarie e spirituali meglio accette nel clima venutosi a formare prima e dopo l'avvento hitleriano. Clima, l'abbiamo visto altre volte, assai pi favorevole alla zolla che all'asfalto, e insomma alla rudimentale e istintiva vita dei campi piuttosto che ad urbanistiche e intellettualistiche speculazioni.
Von Mechow - che, da fattore agli stipendi altrui,  diventato nel '28 proprietario di un podere in Alta Baviera - non ha avuto davvero bisogno d'acclimatarsi in codesta atmosfera, della quale se mai, con una creazione direttamente germinata dalla propria vita, egli  stato, con pochi altri, elemento determinante quanto inconscio.
Luglio 1934.
 NUOVI ORIZZONTI DI FALLADA.
Sulle prime (e non  molto incoraggiante) anche il recentissimo romanzo di Hans Fallada: Wir hatten mal ein Kind (Avevamo un bambino, 1934) sembra una delle mille storie di terre e di genti in cui consiste e pare si stia esaurendo tutta la letteratura tedesca d'oggi. La terra  la terra, e, per diversi che siano tra loro i frisi dai franconi e i bavaresi dai sassoni e grama la zolla nel Brandenburghese o nell'Hannover e generosa nel Palatinato e in Turingia, il dramma tra l'uomo e il suolo finisce per somigliarsi anche se invece che sul Reno si svolga nella pianura padana o sulle rive del Volga. E quando mai il colore regionalistico ha contato in letteratura se, traverso le particolarit etnico-ambientali, l'artista non  riuscito ad esprimere qualcosa d'umanamente e spiritualmente pi significativo?
Cos l'apprenderci che la testa dura pomeranese ha il suo apice nella consistente zucca isolana di Rgen (la quale, a sua volta, culminerebbe nelle dure cervici marinaresco-rurali diffuse nella prominenza peninsulare di Fiddichow) non basterebbe a giustificare l'ultimo romanzo di Fallada s'egli non si preoccupasse di tipizzare codesta caparbiet e indipendenza nella razza contadinesca dei Gntschow, diventata gentilizia a suo modo nell'opposizione secolare alla stirpe dei conti Fidde, discendenti in linea diretta dagli antichi soggiogatori dell'isola. Anzi c' di pi: l'introduzione episodica e corale sulle pervicaci stramberie di questa famiglia nel corso delle generazioni ha anch'essa il compito particolarissimo di dar risalto al protagonista che in s le riassomma e, direi quasi, le articola. Fallada dunque ha capito che anche per dipingere una collettivit, sia essa ampia come un popolo o ristretta come un complesso familiare, occorre concentrarsi sull'individuo.
Ecco qua. Un caso d'intolleranza tra padre e figlio, padre debosciato e figlio precoce nel suo fermo amore per la terra - tema, questo, tutt'altro che infrequente nella moderna letteratura tedesca - fa che il padre, emendandosi, tolga Hannes dalla zolla e, quasi a vendetta, l'avvii verso gli studi per cui subito, nella casa del sacerdote e docente del villaggio, questo Gnschow si trova accanto Tia, l'unica figlia dell'ultimo dei Fidde. Tra Hannes, scorbutico per il senso della propria inferiorit sociale, e la beneducata bambina in breve soggiogata dalla prepotente vitalit di lui si forma un legame che una paurosa avventura rinsalda fino all'adolescenza. Spintisi per gioco sui mobili ghiacci della costa e sorpresi al largo dalla notte, dal gelo e da una stanchezza mortale, i due ragazzi vengon tratti in salvo da Bullenberg, il pirata che per tutta l'isola  uno spauracchio e che solo a loro si rivela in aspetto umano. Ond' che dopo molti anni di cameratesche scorrerie, in cui, per iniziativa sbarazzina, Tia d dei punti al suo compagno solo superficialmente incivilito, i due adolescenti trovano, per spregiudicatezza e gratitudine, il coraggio d'occultare e medicare il filibustiere ferito che la polizia ricerca per aver egli ucciso in uno scontro un gendarme che sospettava assassino di un suo compagno. Senonch il bucaniere, commosso a tutta prima e obbediente, si caccia poi in una avventura lussuriosa che conturba ed offende la purezza dei due, cagiona la sua morte e la loro precipitosa separazione senza congedo.
Qui la prima parte del romanzo finisce e si deve constatare non solo l'abbandono da parte del Fallada dei temi strettamente paesani che, con la politica, erano argomento esclusivo del suo primo libro: Bauern, Bonzen und Bomben (Contadini, bonzi e bombe, 1931), ma l'affacciarsi e l'intrecciarsi eteroclito di temi in parte tradizionali, in parte pi nuovi. Il motivo dell'avversit tra padre e figlio accoppiato a quello del contadino contegnoso e dell'amabile fanciulla ricca s'incontra per esempio la prima volta, con largo impiego di mezzi lagrimogeni ma a lieto fine, nientemeno che nel romanzo Frau Sorge di Hermann Sudermann, stampato nell'anno di grazia 1887. Quello del cameratismo tra i sessi, che fa le spese della letteratura e della vita tedesca prehitleriana,  qui anticipato in clima d'anteguerra, e finalmente il colore nordico-marinaresco e avventuroso pu ricordare Pierre Loti e Joseph Conrad. Pi, insomma, del pericolo della monotonia qui s'affaccia quello dell'eccessiva variet e di conseguenza il quesito, ora dibattuto nella critica tedesca, se l'autore, almeno finora omogeneo, di E adesso pover'uomo? non sia per caso pi abile romanziere che schietto poeta.
La seconda parte del libro non fa che acuire, quasi drammaticamente, questa perplessit. Il Hannes ormai ventenne, ribelle, per contadinesca nostalgia, alle professioni liberali, antisocialista per villico rispetto al lavoro e finalmente agricoltore appassionato al punto di tenere a bada variamente prestatori d'opera incoscienti e scervellati datori di lavoro sembra, a tutta prima, un omaggio, abbastanza riuscito, agli ideali del tempo e alla moda letteraria tedesca che da un anno e mezzo a questa parte ci regala a dozzine zappaterra monomaniaci e fattori intestarditi. Per il tono di sincerit narrativa ci rassicura e, a un pi attento esame, un secondo e interessante motivo si profila accanto a quello del fatale ritorno ai campi di chi viene dalla zolla e non ha cessato d'amarla: il tema che potremo chiamare dell'imposizione della personalit. Hannes piega gli scioperanti e umilia i proprietari non tanto e non solo a vantaggio dell'azienda ma per dare e se stesso la prova della propria capacit di sottomettere gli altri. La sua indipendenza  di quelle che escludono l'indipendenza altrui, che spezzano qualunque opposizione, che preferiscono l'obbedienza all'amicizia, la sommissione all'amore.
Impallidito il ricordo di Tia, ch'egli sa all'estero molto malata, Hannes s'invaghisce a suo modo di una maestrina che gli d tutto, l'idolatra e, malgrado le pessime esperienze del fidanzamento, non esita a sposarlo. Egli tiranneggia e terrorizza questa povera e amabile Elisa,  causa involontaria e indiretta di un suo aborto, non sa perdonarle codesta sciagura e insomma la castiga accorgendosi di non esser tagliato sulla di lei misura. Una pausa  data dalla riconquista del podere avito che Hannes strappa, con decisione quasi crudele, dalle mani della madre inetta e scimunita che l'ha ridotto a landa sterile, ma, prima ancora che Elisa riesca a rinsaldare lo scosso edificio coniugale, l'inopinato ritorno di Tia lo distrugge dalle fondamenta. Tia, ormai pi samaritana che sposa di un galantuomo cui una disgrazia ha tolto se non la virilit la potenza di generare, tenta dapprima fraternamente di metter d'accordo Hannes con Elisa, ma poi, insieme a lui si sente travolta da una passione che l'antica amicizia aveva soltanto mascherata. Il marito di Tia ripiega, Hannes si stacca brutalmente da Elisa e, affidando a mani mercenarie il podere, vive per qualche tempo lontano e tutto preso dall'amore. Egli ama Tia perch gli resiste e perch gli dar la creatura che Elisa non ha saputo regalargli, ma traccheggia anche lei impedendole di vivere d'altro danaro che non sia quello che da lui le viene. E perch questo appunto scarseggia egli torna alla sua terra che trover un'altra volta distrutta: Elisa, convertito in odio l'amore,  fuggita col giovane massaro dopo aver ridotta a deserto la fiorente tenuta. Nel tentare ancora, e in condizioni disperate, la ricostruzione, Hannes non trova pi posto n per l'odio, n per l'amore, dimentica Elisa, dimentica perfino Tia. La strana brigata di coloni di fuorivia ch'egli aduna intorno a s a dispregio del nemico elemento locale diventa l'unica sua societ, ricostruire la sua passione esclusiva, il suo solo intimo imperativo. Tia  pertanto costretta a vedersela da s e quando Hannes arriva per assistere alla nascita del rampollo si trova, sia pur amorosamente, messo da parte. Egli capisce, ma troppo tardi, il proprio errore e troppo tardi si propone di scontarlo. Il nascituro muore durante il parto e apre un abisso di desolazione tra i due amanti. Tia, sconfitta nell'amore e nella maternit, trova un sostegno nel generoso marito e Hannes, abbandonato da lei per paura, torna ai suoi campi: solo. Egli ha voluto legar tutti a s senza sopportare legami con nessuno. Perci quanto v' al mondo di pi soave si discosta da lui e anche ci che agli sconsolati  di conforto, il lavoro, si svuota di significato, deserto com' d'ogni luce d'amore.
Supponiamo che questa - da noi espressa in patenti parole - sia l'ultima e in verit non del tutto realizzata morale del libro. Ma di l da ogni valutazione critica - che per nostro conto dovrebbe tendere a quotar Fallada un tantinello al disopra di quanto non facciano i suoi colleghi tedeschi in belle lettere - noi stimiamo questo romanzo degno di ogni attenzione, soprattutto perch ci fornisce indirettamente il pi prezioso degli indici etnico-psicologici. Hannes non  soltanto il tipico e tragico risultato della burbanza e caparbiet dei Gntschow, stirpe contadina di teste dure pomeranesi:  anche un poco la viva rappresentazione di una variet tipologica tedesca che riappare oggi in primo piano, dopo una breve per quanto significativa ecclissi. Siamo in sostanza di fronte al risorgente tedesco del viel Feind viel Ehr', di colui che vede, nella molteplicit dei nemici, moltiplicato l'onore e che, valoroso sia in guerra con le armi alla mano che in pace per indefessa costanza lavorativa, rinuncia in ogni caso e per cieca volont d'imporsi, al prezioso imponderabile delle altrui simpatie. E non meno significativa di Hannes  quella brigata di coltivatori quasi militarizzati con cui al nostro eroe riesce di rimettere in sesto il podere, quell'inconsueto regime di uomini nel quale egli si sente cos a suo agio. Ma l'economia che fa a meno delle donne (il romanzo ce ne mostra un caso ben caratteristico) non  la pi indicata per attirarle. E le viene quindi a mancare un elemento di fusione armoniosa, di grazia e in ultima analisi di vera consistenza e d'infuturante fecondit cui per esempio noi italiani non sapremmo mai rinunciare.
Ha voluto il Fallada col suo Hannes esaltare e insieme ammonire il proprio popolo, dar risalto al titanismo teutonico e in una metterlo in guardia contro i pericoli di una forza senza gentilezza e fargli considerare i disastri cui pu andare incontro una maschilit aggrondata e piena di s fino al punto di sentir nell'elemento femminile solo incentivi alla debolezza e non piuttosto un imprescindibile fattore integrativo? Non osiamo esplicitamente affermarlo. Ma gi l'averlo pensato come possibile non diminuisce, anzi aumenta il valore dell'opera. Anche il libro pi carico di difetti si salva quando, senza premeditazioni precettistiche, riesce ad insegnar qualche cosa.
Novembre 1934.
 RICHARD BILLINGER
Molto prima che in Germania la faccenda della zolla e del sangue, del legame d'appartenenza alla terra e alla stirpe diventasse letterariamente moda ed epidemia, l'austriaco Richard Billinger era riuscito ad esprimere dal fondo della sua anima contadina e cattolico-pagana un'arte munita d'inconfondibile suggello.
L'alpigiano austriaco pastore o agricoltore ha qualcosa di quadrato e di robusto, di rozzo e di candido: la stessa bocca che tira gi tutti i santi dal paradiso pu cantar poco dopo quei salmi che commovevano Giusti a Sant'Ambrogio e la mano callosa, pronta a stringersi a pugno e a calar come clava sulla zucca del prossimo in una specie d'incontenibile entusiasmo rissoso,  la stessa che si posa con delicatezza sulla testa ricciuta di un bimbo o che si giunge con l'altra nell'estasi pia della prece. Accigliamento torvo e giubilanti cantri sono tra questa gente come il corrispettivo di una natura terribile nell'urlo del nembo, delle frane e delle valanghe e celestialmente gioconda nella gloria del sole. Taverna e chiesa, gotto e processione non sono termini inconciliabili, la fede s'esprime per immagini plastiche e patenti e il solo dio ignoto cui si sacrifica  quello che avvince fanaticamente l'uomo alla terra, alle bestie, all'eterno respiro delle stagioni.
Contadino a questo modo, di nascita e di stampo,  lui stesso, Richard Billinger. Il sorridente testone a ricci posato sulle spalle a prova d'urto  pi quello d'un tarchiato buontempone d'osteria, pronto alla burla come a menar le mani, che non la fisionomia di uno scrittore. Per pochi artisti possono vantare uguale corrispondenza tra il fisico e la propria creazione. Contadino  l'ambiente di tutti i drammi del Billinger, villereccia l'ispirazione della sua lirica e quasi virgulti usciti dal suolo sono i suoi versi e i suoi personaggi.
 uno strano misto: la rappresentazione  chiara, concreta, senza concessioni troppo larghe alla fantasia; la molla, invece, per cui agiscono le sue creature non  il ragionamento, ma l'istinto fondo che ha anch'esso una sua logica, ma imponderabile, imprevedibile, sbalorditiva, quasi sempre in disaccordo col senso comune. Questo modo di comportarsi  delle donne e dei primitivi. La hauptmanniana Rose Berndt, spergiura e infanticida per la grettezza dell'ambiente, peccatrice innocente pervasa dall'angoscia dell'animale inseguito e ricca d'impeti e di gridi elementari  in fondo la sorella in ispirito dello stalliere di Billinger che, in Rosse, vedendo che ormai la trattrice avr partita vinta sui suoi amati cavalli, s'impicca nella stalla calda del loro fiato. In questo dramma cupo e lampeggiante  un po' lo spirito della terra e delle radici che si rivolta alle livellazioni del progresso, sono gli istinti terrigeni e sorgivi che insorgono contro la mentalit razionalizzatrice,  il sentimento assurdo ma travolgente che vuol opporsi al calcolo freddo. La strana e tragica situazione dello stalliere rispetto alle sue bestie, pur non perdendo nulla della sua plasticit concreta, s'amplifica simbolicamente nel conflitto tra la civilt meccanica e l'agricoltura patriarcale. Billinger, s'intende,  per questa contro quella, per la campagna contro la citt.
Letterariamente codesti lavori possono sembrare un naturalismo raffinato alla scuola espressionistica, diventato abile nell'esprimere qualcosa di pi significativo e universale che non sia la pura e passiva rappresentazione di una realt. Alcuni critici, pi acutamente, hanno parlato di beseelte Sachlichkeit, di un neorealismo spiritualizzato, quasi che Billinger avesse innestato un'anima in quella fredda "obiettivit nuova" succeduta alle esaltate e sfocate declamazioni dell'espressionismo.
Ma l'autore-contadino deve un po' sorridere di questi ragionamenti. Poco pu importargli la scuola cui sar fatto risalire e, se pure ha sempre un sentimento da esprimere, nulla dovrebbe stupirlo maggiormente del sentirsi attribuita una tesi. Perci la nostra stessa affermazione va rettificata: non  che Billinger sia determinatamente contro la citt. In Rauhnacht,  vero, egli sembra prendersi drammaticamente vendetta dello scacco subito in Rosse dall'agricoltura tradizionale e nella Lode della campagna (Lob des Landes, 1933) gaia commedia che giuoca sul contrasto tra villici e cittadini trapiantati in campagna, sono quest'ultimi che per buffa inadattabilit hanno la peggio. E cos a ridar pace agli Ospiti silenziosi (Stille Gste, 1934), ai fantasmi che popolano un antico casinetto di caccia, non sar la donnina di citt col suo damo mangione e babbeo, n costei col garzone di campagna di cui s' incapriccita, ma quest'ultimo con la cenerentola che lo ama. E non davvero perch gli uni sien cittadine e gli altri paesani, ma perch  solo la coppia piena di freschezza nativa che riesce a scioglier l'incantesimo e a dar pace agli spiriti erranti. Non  pi giusto dire che Billinger  per la naturalezza dovunque si trovi?
Quest'opinione pu trovar largo conforto ne La casa dell'Angelo custode (Das Schutzengelhaus, 1934) che, oltre ad esser l'unico romanzo dello scrittore austriaco, , anche con la storia della sua infanzia (Die Asche des Fegefeuers), uno dei casi piuttosto rari in cui il lirico e drammaturgo si cimenti con la prosa narrativa. Qui la citt sembra riconciliarsi col villaggio sul comune denominatore della spontaneit incorrotta. Il piccolo Loisl che la zia abbiente e pinzocchera vorrebbe, malgrado la spiccata tendenza contadina del ragazzo, far studiare da prete per aver in famiglia chi le impetri il paradiso; il buon parroco di manica larga che invece di secondarla le mette di nascosto bastoni fra le ruote, persuaso che valga meglio uno zappaterra volenteroso che un sacerdote malcontento; la candida villeggiante viennese che lascia crescere intorno a s la gloria demografica dei suoi sette figli come gli evangelici gigli dei campi, senza preoccupazione n per i maschi scavezzacolli, n per la figlia gi quasi giovinetta ch'essa affida in blocco alle particolari cure dell'Angelo custode; tutti costoro, monelli dei campi o della citt, contadini e cittadini, villeggianti e paesani sembrano benedetti dallo stesso suggello felice.
Il contrasto di una volta si risolve al massimo in ironia, la stessa lingua di Billinger, spesso irsuta, rozza, piena d'ispidit, di moccoli grossolani, d'espressioni scarpose, qui si leviga e s'ingentilisce, sorride e s'intesse di solarit. L'idillio ragazzesco tra Loisl e Schanerl, tra il contadinotto fedele ma ancora imperturbato e la signorinetta gi sbocciante e ingenuamente romantica,  un po' il solvente dei contrasti, il trionfo ingenuo della natura sulle barriere e sui preconcetti propositi umani. L'indice  volto verso una terra rappacificata con Dio, verso una campagna riconciliata con la citt, non verso ascesi tormentose e separazioni contro natura: i due ragazzi che la zia bigotta sorprende pudicamente assopiti, durante un temporale notturno, su di un gran letto matrimoniale abbandonato, costituiscono la catarsi e l'episodio simbolico del racconto.
Tutto il resto  un'amabile occhieggiare tra civettuole grazie cittadine e grossa galanteria paesana, tra dramma e sorriso, natura e umanit. Severi e quasi medievali pellegrinaggi a cavallo, chiesastici gonfaloni spiegati e canti sacri regalati al vento delle colline tra l'Inn e il Danubio s'alternano al pittoresco delle fiere, liete di caroselli e d'organini di Barbera, di bevute, di sbornie e di risse. Pagano senso della vita e religiosit sincera, bigotteria e adorazione della gleba, costrizione e spensieratezza formano qui un complesso sinfonico inimitabilmente suggestivo. Richard Billinger smette il cipiglio dei suoi drammi per sfoderare il sorriso pi fotogenico.
L'intolleranza etnico-mistica che in Germania fa veder ombre dappertutto, e gi s'allarm per il freudismo inesistente e per il cattolicismo blando di Ospiti silenziosi, non dovrebbe che compiacersi di questa recente opera di Billinger la quale, in fin dei conti, riesce a dare il profumo di un particolare territorio ai confini tra l'Austria e la Baviera. A noi, del tutto disinteressati, il romanzo piace perch rasserena. Siamo persuasi che sia pi facile commuovere che consolare; far pensare anzich togliere preoccupazione. Ed ecco perch, in un'epoca di scrittori problematici, guardiamo con simpatia alle opere su cui, di se stesso pago, si posa un raggio di sole.
Dicembre 1934.

 NAZISMO E LETTERATURA,
Anche i tedeschi, sull'esempio fascista, han cominciato a numerare gli anni. Ma se il bilancio del hitleriano anno terzo segna degli attivi in qualche campo non vi contribuisce di certo la letteratura.
Che per far fiorire le cose dello spirito comunque occorra, come per i frutti della terra, lasciar tempo al tempo e non usar violenza al corso della natura? Si direbbe proprio di s considerando che la letteratura nel terzo Reich  stata sottoposta per prima al fuoco (anche materiale) d'epurazione, che contro letterati sono stati emessi i primi decreti d'ostracismo e che non ultima preoccupazione di Goebbels  stata quella d'auspicare fin dagli inizi un'arte "eroica, ferreamente romantica, spoglia di sentimentalismo, nazionale con grande pathos". Tutto questo con il risultato unico d'estraniar creatori di merito dalla vita nazionale, di sfondar porte aperte e di non dar vita altro che a cose artisticamente effimere, a un teatro crassamente propagandistico e a una narrativa per partito preso strapaesana. Da un altro punto di vista quello che nella Germania letteraria d'oggi  ancora bello non  nuovo e quello che  nuovo francamente non  bello.
Una situazione delineatasi in regime guglielmino si era sviluppata, esacerbata, esaurita prima dell'avvento hitleriano. Quelle forze vive che nella Germania d'anteguerra, paternalistica e casermizzata dalla famiglia alla scuola all'esercito e allo Stato, non avevano trovato espressione che in querimonie di vinti, in compiacimenti decadenti e in lirici gridi d'insofferenza, dopo la sconfitta si scatenarono in ribellione. I letterati che prima non avevano voce, liberi d'accusare, gridarono, la loro voce s'arroch nello sforzo, il pathos si sostitu al logos, l'imprecazione all'accusa, tutto divenne impetuoso, lirico monosillabico. Al rigoroso regime paterno che ha portato alla rovina si vuol sostituito l'ordine (o il caos) materno, misericordia al posto di rigore, istinto anzich legge, espansione anzich compressione, insomma espressionismo letterario come corrispettivo dell'attivismo politico. Non a caso i due termini s'incontrano nell'identit delle persone: il letterato incatenato di ieri  lo scatenato politico dell'"Umsturz".
Poi, come se col cessar dell'inflazione anche le parole tentassero di riacquistare con la moderazione il loro valore perduto, il processo al passato, al regime prerepubblicano e alla guerra si fa pi preciso e concreto, disegna situazioni e figure con impegno documentario e con una crudezza impassibile molto pi efficace del lirismo scomposto. La materia  la stessa nel periodo espressionista e in quello della "nuova obiettivit". E lo stesso  purtroppo il risentimento che, sotto specie apparentemente pacata, confonde cose realmente attaccabili e contingenti con ideali insopprimibili ed eterna verit.
Anche questo  un periodo il cui termine va press'a poco segnato col 1930. Da allora il razionalismo illuministico successo alle convulsioni espressionistiche sembra diventato insufficiente a se stesso, incapace di vita durevole, bisognoso di metamorfosi integratrici. La cerebralit di certa arte sociale si discopre, la sua faziosit pseudobiettiva comincia a diventare evidente e a ingenerare stanchezza, si sente che di fronte alla vita la fredda intelligenza  troppo poco, che il solo raziocinio non risolve nulla ingabbiando la complessit dei fenomeni nella metallica lucidit dei suoi schemi, che lo sbertato sentimento degradato a provincialismo e a bagatella non pu esser eliminato senza danno dell'economia dell'anima. Romanzi come il Giobbe o La marcia di Radetzky di Joseph Roth, poesie e racconti come quelli di Erich Kstner, il meglio della produzione di Hermann Kesten sono indici abbastanza eloquenti del mutato stato d'animo. La commozione si fa pi casta sotto la persistente maschera dell'impassibilit, il lirismo diventa pi schietto servendosi del linguaggio pi usuale, l'accusa non esiste pi, il passato torna a mostrarsi ma con la sua luce accanto alle ombre, gli affetti familiari ridiventano sacri, la politica tramonta, l'uomo torna ad essere, senza umanitarismi deformanti, la scena del mondo, il primo spettacolo dell'arte.
Poi, sempre per questa strada, si va pi a fondo ancora: con Hans Carossa, ma molto pi caratteristicamente con Richard Billinger e con Ernst Barlach si torna direttamente alle fonti istintive, al sentimento quasi lirico da un lato e dall'altro a una specie di fondo e antirazionalistico attaccamento alla creatura, alla terra, al sangue.  un ciclo completo,  un'evoluzione assolutamente spontanea che cerca e trova naturalmente i suoi sbocchi.
Il nazismo, intervenendo in questo processo, lo devia e lo snatura. Dichiarando volksfern e volksfremd, lontana ed estranea dal popolo - per ragioni razziali pi che per colpe politiche - la parte pi affermata e meglio universalmente nota della letteratura tedesca, depaupera il proprio patrimonio spirituale in un momento in cui nessun paese d'Europa e del mondo pu permettersi di questi lussi. Scrittori di ieri, gi lontani dai peccati politici di giovent, gi placati in nuove forme, gi in parte superati dalle correnti nuove, vengono dal bando illuminati d'interesse nuovo senza peraltro sapersi a fondo rinnovare. E le stesse nuove correnti, solcate da troppo alacri propagandisti, si confondono coi pi vecchi rigagnoli. Il traguardo spontaneo dei Barlach e dei Billinger diventa il punto di partenza degli opportunisti letterari, l'amore della terra s'annacqua in retorica strapaesana, la particolarit etnica di una sottofrazione pomeranese o gli usi e costumi di una sperduta vallata dell'Alta Baviera sembran degno argomento di ponderosi romanzi, la letteratura di primo piano diventa tutt'una cosa con una Heimatkunst, con una letteratura regionale che in Germania  esistita in ogni tempo ma che di solito non ha interessato che il pubblico della circoscrizione originaria.
Non che i von Mechow, i Griese, i Wiechert non abbiano qualit particolari. Ma ci vuol occhio esercitato per distinguer le varie sfumature di una cos uniforme, copiosa e gelatinosa produzione. E se si bada alla letteratura pi antica che le liste dei vari Enti parastatali per la tutela letteraria consigliano ai lettori s'inorridisce pensando a quali tristi e filistei precursori, creduti sepolti per sempre, si riallacci l'odierna narrativa.
Dispereremo per questo della terra dei poeti e dei pensatori? Negheremo ogni possibilit d'avvenire a una letteratura ancora ieri trionfante in Europa? Nulla sarebbe pi errato di un atteggiamento simile. Ma bisogner che il nazismo abbandoni la sua metafisica della razza e non intimidisca gli artisti del proprio paese con assurdi processi alle intenzioni e con pi assurde ricognizioni su per i rami del loro albero genealogico. Non solo il piacere, per dirla con Carlo Michelstdter,  un pudico iddio che fugge chi lo cerca; pudica  anche l'arte che abbandona chiunque voglia con violenza piegarla ai propri fini particolari. Solo quando, traverso l'individuo che le d vita, s'identifichi con un fine superiore essa riesce ad esser veramente grande, a dar gloria e luce al paese dov' nata.
Gennaio 1935.
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FINE.
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Indice generale.
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DALLA GUERRA DEL 1870 ALLA GUERRA DEL 1914	
GLI EPIGONI E I RIBELLI	
HAUPTMANN E GLI SBOCCHI DEL NATURALISMO.	
FRANK WEDEKIND, IL PRECORRITORE	
CREPUSCOLO LIRICO DI UN IMPERO	
STEFAN GEORGE E LA SUA CERCHIA	
RILKE, LE COSE, DIO	
COSMICI, ESOTERICI, VEGGENTI	
VISIONI DALLO SPARTIACQUE	
MORBI E GUARIGIONI.	
EVOLUZIONI DELLA BORGHESIA: I DUE MANN	
JACOB WASSERMANN O DEL ROMANZESCO	
DONNE SCRITTRICI E RICCARDA HUCH	
NEOCLASSICISMO E MISTICISMO STRAPAESANO	
LETTERATURA DELLA CRISI	
L'EVASIONE DALLA REALT	
LIRICA ESPRESSIONISTA	
UMANIT DI FRANZ WERFEL	
IL DRAMMA ALLA RINCORSA DELLA VITA	
LA VITA SULLE ORME DEL DRAMMA	
IL FENOMENO KAISER.	
DAL ROMANZO SINTETICO ALLA PROTESTA SOCIALE	
PONTI TRA L'ESPRESSIONISMO E LA NUOVA OBIETTIVIT	
ROMANZI POLITICI	
APPENDICE	
STEFAN ZWEIG	
MORTE DI STEFAN ZWEIG.	
IL MEDICO POETA HANS CAROSSA	
ERICH KAESTNER	
HERMANN KESTEN	
JOSEPH ROTH	
I	
II	
III	
ANTOLOGIE TEDESCHE	
ZOLLA E DESTINO	
KARL BENNO VON MECHOW	
NUOVI ORIZZONTI DI FALLADA.	
RICHARD BILLINGER	
NAZISMO E LETTERATURA.
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Fine indice.
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FINE.